Пока это — нетенденциозная верность автора правде жизни: откуда в Морозкиной «жизненной практике», в темном и пьяном шахтерском быту, мог взяться иной опыт?

И точно так же нет нарушения психологической правды в том, как вчерашний гимназист, «интеллигентик» Мечик, воспринимает среду, в которой вырос, в которую врос Морозка:

«Окружающие люди нисколько не походили на созданных его пылким воображением. Эти были грязнее, вшивей, жестче и непосредственней. Они крали друг у друга патроны, ругались раздраженным матом из-за каждого пустяка и дрались в кровь из-за куска сала. Они издевались над Мечиком по всякому поводу — над его городским пиджаком, над правильной речью, над тем, что он не умеет чистить винтовку, даже над тем, что он съедает меньше фунта хлеба за обедом.

Но зато…»

Запнемся на этом «зато», чего и желает автор:

«…Зато это были не книжные, а настоящие, живые люди».

Здесь Фадеев уже строго ставит Мечика на место, и авторский голос смыкается с голосом Морозки. Так называемая художественная объективность уступает место учительной тенденциозности, в которой — по крайней мере, задним числом — угадывается будущий глава литературного ведомства.

Писательница Валерия Герасимова, одно время — жена Фадеева, сказала, что в нем жили сразу все герои «Разгрома»: и сознательный революционер Левинсон, и простодушный Морозка, и «слабый интеллигент» Мечик. То есть все так, как и должно быть в душе художника, которая открыта пониманию самых разных людей — и даже любви к ним, включая несимпатичных. Ведь и они суть его создания, его дети.

Но вот Фадеев решает одного из них оторвать от сердца.

Отрывает не сразу, непросто — потому что в «Разгроме» он еще настоящий художник. И даже самая страшная сцена романа, где против Мечика — то, что, с точки зрения автора, представляет главную силу его книги и всей истории, революционная целесообразность, — даже она не означает отречения от «слабого интеллигента».

Имею в виду эпизод, в котором командир Левинсон и доктор Сташинский решают судьбу безнадежно раненного партизана Фролова (именно так: «Рана Фролова была безнадежна, и он сам знал это…») в ситуации, когда неминуемо отступление отряда.

«Сташинский глядел не в карту, а куда-то в таежную глубь… Вдруг он быстро замигал глазом и посмотрел на Левинсона:

— А Фролов? ты опять забываешь…

— Да — Фролов… — Левинсон тяжело опустился на траву. Мечик прямо перед собой увидел его бледный профиль.

— Конечно, я могу остаться с ним… — глухо сказал Сташинский после некоторой паузы. — В сущности, это моя обязанность…

— Ерунда, — Левинсон махнул рукой. — Не позже как завтра к обеду сюда придут японцы по свежим следам… Или твоя обязанность быть убитым?

— А что ж тогда делать?

— Не знаю…»

И т. д. Кто не помнит или не догадался, тому скажу: решено дать Фролову яд и он сам, принимая «лекарство», знает, чт'o пьет.

В чем сила этого эпизода?

Один нынешний критик решил, что Сташинский обязан был остаться с Фроловым, дабы погибли оба. И нашел замечательный довод: Януш Корчак пошел же с детьми в газовую камеру!..

Что сказать? Разве лишь то, что читать надо уметь. Критикам — в том числе.

«Конечно, я могу… В сущности, это моя обязанность…» Ясно, что Сташинский понимает чудовищность предстоящего ему поступка. Как и Левинсон, сказав: «Я не знаю…», — знает то же самое, но своей человеческой сутью отталкивает страшное знание. Они — люди, поставленные в противоестественное положение противоестественной реальностью (а война противоестественна всегда, партизанская — и того пуще). Но все-таки — люди. Как и Мечик, со своей стороны не имеющий необходимости и возможности вникнуть в эти ужасные резоны.

Помянутому критику кажется, что когда Фадеев описывает попытку Мечика помешать Сташинскому: «Мечик взвизгнул и, не помня себя, выскочил из барака…», то крысиный глагол «взвизгнул» будто бы говорит, сколь мерзок этот жалельщик Фадееву.

Глупо? Глупо. Ибо сила этого эпизода — в безвыходности. Сташинский знает, что должен остаться со своим пациентом, но знает и то, что, оставшись, бессмысленно погибнет, лишив лекаря весь отряд. Левинсон в самом деле не знает, не хочет знать, как тут быть, но жесточайшая реальность принуждает его — знать. Фролову, конечно, не хочется умирать, но, понимая, что все равно умрет, он как неизбежность принимает скорую смерть от своего врача. И Мечик взвизгивает не как крыса, а как беспомощное существо, тоже заслуживающее жалости и сочувствия…

Автор «Разгрома», художник, тем и отличается от множества советских писателей (в том числе от себя будущего), что видит сложность войны и жизни. Даже в этой сцене он — вспомним слова Валерии Герасимовой — ощущает свое родство со всеми ее участниками.

Для нехудожника — о, для него все куда как проще!

Собственно, ту же ситуацию рассмотрел поэт Алексей Александрович Сурков, для Фадеева — «Алешка», которого он ненавидел и презирал, но терпел в качестве своего заместителя. (Хотя не стерпел, когда тот сменил его на посту литературного генсека. Мало сомнения в том, что самоубийство Фадеева отчасти было вызвано и свержением с высот власти, вошедшей в привычку, — а что касается сменщика, то недаром Фадеев говаривал: «Если дам дуба, то самое страшное, что „над гробом дорогого товарища“ будет выступать этот краснобай Алешка Сурков в свою пользу».)

Словом, Сурков где-то в начале тридцатых сочинил стихи о том, как «трехаршинный матрос Петро Гаманенко вынес Леньку дозорного — из-под пулемета». Ленька — безнадежен, как фадеевский Фролов. Петро, безусловно, жалеет его. И: