Пожалуйста, наберитесь терпения: я наощупь подбираю слова, чтобы выразить столь трудно выразимое. Нужно постоянно, все время искать предметы, которые могут стать метафорой, и случается, что, набрав полные руки всякой бутафории, примеривая ее и прилаживая, я теряю то неуловимое, что хотел бы выразить с ее помощью, оно улетело, вытесненное чем-то другим, столь же неуловимым…

Кажется, я уже принимался объяснять вам, что такое пение Омелы, и как метафору выбрал, помнится, роман. Что же мне тогда помешало?.. Или опять повернулось зеркало?.. Придется начать все сначала. На определенном витке истории, изощрив свою фантазию, накопив определенные умения и возможности, человек изобрел роман. До этого в его распоряжении была речь, письмо, способность рассуждать, размышлять и связанные с размышлением и рассуждением науки — иными словами, все, что он создавал, было своего рода каталогами. Чтобы понять, ощутить то, что мне хочется сказать о пении Омелы, нужно и в области музыки найти эквивалент того шага, а вернее, прыжка, каким было для человеческого мышления изобретение романа. Я ясно вижу его, но не отваживаюсь выговорить словами, возможно, потому, что в музыке сам остаюсь жертвой тех самых стереотипов, против которых пытаюсь бороться в литературе. Но может быть, дело совсем не в этом, а в том, что нам, я имею в виду — большинству людей, — не удалось пока осознать, что музыка проделывает с нашими чувствами то же, что роман проделывает с нашей мыслью. Что музыка, как роман, создает множество действующих лиц, живущих своей, сложной жизнью. Чтобы лучше понять все это, вернемся к истокам, во времена, когда музыка искала новых путей, когда, подобно первым романам, она становилась, а вернее, хотела стать зеркалом для человеческого существа, отражением его многообразия. Вообще история музыки, ее развитие таит в себе опыт, которым, как мне кажется, незаслуженно пренебрегают. Начиная с древней мелопеи история музыки может служить свидетельством эволюции человека. Об этом есть у Берлиоза. Он написал не трактат и не исследование, а что-то вроде научной фантастики, только обращенной в прошлое, во времена, когда итальянские музыканты делали первые шаги в создании оперы. Герой Берлиоза, Альфонсо делла Виола, музыкант середины шестнадцатого столетия, «задумал музыкальное произведение для театра, подобных которому до сих пор не было, в нем пение под аккомпанемент разных инструментов должно было заменить разговор, и от союза музыки и драмы ожидался эффект, какого не достигала еще самая высокая поэзия… Разве, внимательно приглядываясь к настоящему, мы не увидим со всей определенностью, каким должно быть и будет дальнейшее? Взять например, возможности инструментов. У нас инструментальное сопровождение не решается отделиться от голоса и рабски следует за ним в унисон или в октаву! Где же самостоятельная инструментальная музыка? И сколько у нас рутины и предрассудков в пении! Для чего, скажите, непременное четырехголосье, даже если по смыслу то, что поется, исходит от одного лица, к тому же страдающего от одиночества!»

Мы успели забыть, что опера в свое время была решением давно назревших проблем и безусловным шагом вперед, что только теперь она превратилась в заведомую условность, презираемую авангардистами и обреченную ими на гибель точно так же, как и роман. И в романе, и в опере видят пережиток феодализма, который должен отмереть с прогрессом в обществе. Но где же диалектика? Не породит ли социальный прогресс новые эмоциональные потребности, подобно тому как это было во времена итальянского Возрождения, когда зародился прообраз оперы, и не обновится ли таким образом старый вид искусства. Разве изобретенная в шестнадцатом столетии опера не задает в двадцатом тех же самых вопросов, какие мучают у Берлиоза Альфонсо делла Виолу? Вопросы остались, хотя сейчас уже не поют ни в унисон, ни в октаву, и уже изобретены сольные партии. И разговор об Омеле мне хочется начать с цитаты из Стендаля — вот как рисует он портрет госпожи Паста: «Пожалуй, не найти задачи более трудной: язык музыки неблагодарен и необычаен; мне сплошь и рядом будет не хватать слов для выражения моей мысли, выпадет счастье такие слова отыскать, они будут не очень понятны читателю»[128]. И вот еще что говорит Бейль о певице: «Какими словами передать те божественные наития, которыми проникнуто пение госпожи Паста, и те возвышенные и необычайные чувства, которые она дает нам пережить! Это великая тайна; это намного выше возможностей поэзии и всего того, что резец Кановы или кисть Корреджо может рассказать нам о глубинах человеческого сердца»[129]. Что сказал бы сегодняшний Стендаль о пении Ингеборг д’Эшер? Не о фистуле, не о фиоритурах идет речь, но о том, что певица ищет путь к потайным глубинам человеческого сердца, пение ее романтически возвышенно, сомнения нет, и о ней, а не о г-же Паста пишет Стендаль: «В любви-страсти мы часто говорим языком, который нам самим непонятен, душа видит насквозь другую душу, и это не зависит от слов»[130]. Я не вижу в высказанном ничего специально феодального и убежден, что опера, пусть даже музыканты в этот миг отвернулись от нее, очень скоро найдет для себя новые формы, соответствующие нашей изменившейся жизни. В любом случае ничто и никогда не давало мне ощущения души, говорящей с душой, явственнее пения Омелы, даже когда она пела произведения, которые теперь считаются устаревшими; я продолжаю цитировать все того же автора, поскольку он, описывая искусство певицы, дает, на мой взгляд, лучшее объяснение тому, что я имею в виду: «Я называю созданиями этой великой певицы те выразительные средства, которые, может быть, и вовсе не приходили в голову писавшему партитуру композитору»[131].

«Стендаль, — говорит вдруг Ингеборг, — мне кажется, любил музыку до безумия и поэтому ничего в ней не смыслил». Одной ее фразы довольно, чтобы мысли мои потекли в другом направлении.

Я никогда не настаивал, а она всегда уклонялась от чтения моих произведений, но на этот раз я решил, пусть она прочтет пять-шесть страниц, непосредственно касающихся ее, утаив, разумеется, убийственные замыслы относительно Антоана. Не могу же я писать о музыке и хранить все это про себя, живя рядом с Омелой. Она должна меня понять. А может, уже поняла? Она пообещала прочитать после завтрака, но оказалось, что забыла про гостей, а они пришли навестить ее… потом необходимые покупки… А вечером уже так устала… Однако наутро я опять появился, держа в руках рукопись и упрямо набычив лоб. Ну, так и быть. Она смирилась со своей участью. А все-таки, за что она напала на Стендаля?

«Стендаль, — пояснила она, — тщится истолковать музыку, как истолковывал живопись, но сегодня, при всем уважении к классику, такие суждения безнадежно устарели. Он говорил о «творческом начале пения», и его заслуга в самой постановке вопроса. Но как мы можем знать, справедливы или нет его слова по сути, если о вокальном искусстве тех времен до нас дошли только словесные оценки! Мы еще можем представить себе, как пели Карузо, Шаляпин, Лина Кавальери, хотя записи оставляют желать лучшего. В будущем дискотеки дадут возможность сравнивать голоса, талант, технику и души тех современных певцов, которые, как говорила Малибран, «умеют петь музыку», я люблю это выражение. Но певцы прошлого… И даже сама Малибран, хотя, знаете…»

И тут зеркало обратилось к ней самой, воодушевленной искусством Малибран. Мы сидели в рабочем кабинете Омелы возле большого книжного шкафа из ландской сосны и электрического пианино — забыл, как оно там называется, — на котором она обычно что-то наигрывает, когда читает. Омела откинулась в своем кресле темно-красной кожи, на столике рядом телефон — злая собачонка, которая только и ждет самого неподходящего мига, чтобы прервать хозяйку; большой квадратный пуф, который превращает кресло в шезлонг, она отодвинула и позволили мне сесть на него. Вернее, я сам пристроился, как люблю, на коленках. Она сказала:

— Стендаль, да, конечно… а помнишь Мюссе?

Я без запинки процитировал:

— Могла ль ты «Иву» петь, бледнея, Дездемона?

Какие другие стихи могли мне прийти на память у ног Ингеборг? Она улыбнулась, моя Дездемона. Улыбка призрачная, отсутствующая. Сердце ее не слышит, что и вместе с Мюссе, и без него я думаю только о ней. Она грезила о Мари Малибран. Я не сразу понял, почему Омела вспомнила эти стихи, но она попросила меня взять книгу и прочитать ровно восемнадцать строк, не больше, «я не помню их наизусть, прочитай, пожалуйста» — она сказала мне «ты», будто Антоану. Строфы XXI, XXII, XXIII:

Людскую черствость ты ужель так мало знала?

Им всю себя отдать — то было ли мечтой?

Ужель букетов лесть тебя так вдохновляла,

Что с искренней слезой на сцене ты играла,

Когда любой актер, прославленный молвой,

Не увлажнил бы глаз притворною слезой?

Скрывала ли ты смех, склонив свою головку,

Как это делают, чтоб выразить волненье?

Увы! Хотя тебе простили прегрешенье,

Могла ль ты «Иву» петь, — вокальные уловки, —

Не чувства, не восторг, выпячивая ловко,

Как Паста делала, любя свое лишь пенье.

Я остановился, мне показалось, я все понял. Она сказала с упреком: «Я просила восемнадцать строк… читайте же, читайте…»

Актриса, полная, как жизнь, самозабвенья,

Ужель не знала ты, что сердца стон и крики

Ложатся на лицо, как меловые блики,