Почитал я эту книжечку символов от Б.Яворского, и мелькнула у меня одна очень крамольная мысль. А для чего он это всё выдумал? Догадываюсь, почему. У Б.Яворского, как у большинства музыковедов-теоретиков, существует очень теребящий их комплекс неполноценности- неспособность слушать музыку сердцем, отрешившись от нотного текста, возникающего в их мозгу. Они в этом не виноваты, просто так устроено музыкальное образование теоретиков. И в попытках восполнить свою неспособность слушать самоё Музыку, Б.Яворский и выдумал свою теорию (для меня: так просто высосал из пальца, использовав свое консерваторское образование). Он забыл, что Бах был искренне верующим христианином-протестантом, а для протестантов весь церковный обиход, весь уклад жизни, все их пристрастия в искусстве стремились к простоте. А Б.Яворский своей "теорией" словно говорит, что вместе с другими теоретиками он принадлежит к касте избранных, которые одни понимают музыку. Другим, неучёным, такое "высшее" понимание музыки изначально недоступно.

Таким образом (надеюсь), метод Б.Яворского по определению содержания прелюдий и фуг из ХТК не выдерживает никакой критики. Мне ещё и то удивительно, что ему было всё равно, в какой тональности написано приписываемое им содержание. Всё-таки был учеником С.И.Танеева, и, по слухам, учитель намеревался отдать ему свой класс контрапункта и фуги в Московской консерватории. Читая анализы содержания прелюдий и фуг ХТК у Яворского и его последователей, невольно задаёшься мыслью: и чего это старина Бах писал во всех тональностях? По мет'oде Яворского любое содержание можно было бы изложить в до мажоре или в ля миноре: зачем лишние знаки в нотах? А Яворский потом в своей редакции странспонировал бы, чтобы все тональности были в наличии.

Давно известно, что теоретикам и историкам разных видов культуры (музыки, поэзии, искусства, архитектуры и т.д.) противопоказано советовать композиторам, поэтам, художникам, как сочинять, писать, рисовать. Это не их дело. Их главная обязанность- изучать то, что выходит из-под пера, кисти, резца, находить какие-то закономерности, строить свои теории, в общем, делать то, что в какой-то степени приближает человечество к Истине. Насколько их теории и построения нужны слушателям, читателям, зрителям- решать не теоретикам и историкам. Время- главный судья всем этим наукам.

Наверняка кто-то упрекнёт меня в том, что и моя система имеет уязвимые места: ведь так слышать музыку могут немногие. Но я и не претендую на всеохватность системы эмоциональной трактовки тональностей. И то, что я привёл параллельно систему религиозно-эмоциональной интерпретации тональностей в ХТК Баха- доказательство моей искренности в желании приблизиться к Истине.

7.

По возможности для примеров я выбираю не только небольшие произведения, но и крупные, хотя указанная тональность для них- вещь достаточно условная, но для меня важен общий эмоциональный настрой всего произведения или указанной его части. В принципе, то же самое можно сказать и о произведениях малой формы, особенно у Шопена, но всё же их тональный план в основном придерживается заявленной тональности, модулируя обычно в близкие и родственные тональности. Особенно это касается жанра прелюдий, которых много среди примеров.

Если в качестве примера выбран романс или песня, то имеется в виду авторская тональность. Так как для певцов с другим диапазоном голоса (т.н.тесситурой) произведение часто транспонируют в другую, более удобную тональность, то я привожу в скобках исполнителя, поющего авторский нотный текст. Кстати, вопрос о транспонировании авторской тональности "под голос" певца довольно интересен. Известно, что основная масса западноевропейской вокальной лирики написана для высоких голосов (тенора или сопрано), случаи написания вокального произведения для низких голосов очень редки и сразу подчёркиваются композитором уже в названии (например, у Иоганнеса Брамса и Рихарда Штрауса). Я выбрал в качестве примеров песни Франца Шуберта, обратив особое внимание высоким мужским голосам. Песни Шуберта, написанные для баса, представлены оперным певцом Куртом Моллем, а "женские"- камерными певицами.

Если в мире существует достаточно сопрано, исполняющих "женские" по содержанию песни Шуберта (хотя многие из них произвольно обращаются с авторским текстом, транспонируя песни в удобные для себя тональности), то с песнями для мужского голоса дело обстоит гораздо сложнее. Сам Шуберт очень редко делал версию для низкого голоса- по пальцам пересчитать. Обычно его авторские версии предназначены для тех же теноров, но с другим диапазоном голоса (в песнях Шуберта бывают и слишком низкие для некоторых теноров ноты, и слишком высокие). И для того, чтобы баритону или басу компенсировать "уход" из первоначальной авторской тональности (а тональность для многих композиторов-романтиков была чрезвычайно важна), голос певца и его вокальная техника должны обладать незаурядными интонационными возможностями (что, увы, в последние десятилетия постепенно теряется в угоду выравнивания общего уровня вокальной техники- до такой степени, что голоса теряют свою индивидуальность). Даже у таких великих певцов, как Дитрих Фишер-Дискау, не всё в транспонировании звучит убедительно (например, весь ранний Шуберт)- а он, как и все баритоны и басы, поёт практически только транспонированные романсы и песни. И не в обиду ему будет сказано, после прослушивания песни в исполнении хорошего тенора даже прекрасная интерпретация этой же песни Фишером-Дискау кажется немного скучноватой (а ведь он пытался компенсировать "уход" из авторской тональности не только своим интонационно богатым голосом, но и словно "забегая голосом вперёд" фортепианного сопровождения- в стиле, столь характерном для романтического образа).

Ксожалению, появляющиеся время от времени тенора и сопрано с хорошими возможностями камерного музицирования по разным (чаще материальным) причинам уходят в оперу, которая заставляет их нивелировать индивидуальные тембры в погоне за технической стороной (да ещё чтобы тебя услышали и на галёрке- какие там интонационные тонкости!). После этого вокальная лирика им уже "не по зубам". Исключения очень редки, особенно среди теноров. Вторая половина XX века выдвинула только одного великого тенора, способного на высочайшем уровне петь в опере и участвовать в камерном музицировании- Фрица Вундерлиха, жизнь которого оборвалась так рано и глупо (опёрся на поручни лестницы недостроенного загородного дома и- упал, сломав шею). Широко известен его младший соотечественник Петер Шрайер, но сольное музицирование которого несёт неизгладимые следы школы Томанер-хора: всё чётко, правильно и заметно старательно (но, как всегда, с юношеской искренностью). При желании кто-то может вспомнить ещё три-четыре имени концертирующих камерных теноров (Кристоф Прегардьен, Вернер Гюра, Иэн Бостридж, Ханс Йорг Маммель...)- и всё! Недавно попробовал обратиться к Шуберту оперный драматический тенор Йонас Кауфман, и хотя попытка оказалась удачной, она так и осталась единичной у талантливого певца. А вот, например, прекрасный оперный певец Николай Гедда заметно проигрывает своим менее известным камерным тенорам из-за обеднения интонационных возможностей голоса в связи с оперной специализацией.

Баритоны и басы в камерном транспонированном репертуаре ныне гораздо популярнее. С другой стороны, а кто бы из теноров смог совершить такой подвиг, как Фишер-Дискау, спевший и записавший едва ли не всю вокальную лирику немецких и австрийских композиторов (за исключением "женских" по содержанию песен)? Всё-таки вокальная выносливость тенора сильно уступает таковой у баритона и баса.

К слову: когда фирма "HYPERION" в 1987-2000 гг. решила выпустить полное собрание песен Шуберта на 37 CD, фирма привлекла к записи 53 (!) певца и певицы, среди которых было только 10 теноров, из которых семеро удостоились сольных дисков (три певца с опытом камерного музицирования- Кристоф Прегардьен, Петер Шрайер, Иен Бостридж- и четыре чисто оперных певца- Филип Лэнгридж, Энтони Рольф Джонсон, Мартин Хилл, Адриан Томпсон). У последних двух явно преобладала оперная манера пения. Естественно, многие песни Шуберта были записаны другими певцами (баритонами и басами) в транспонированном виде.