Думаете, все эти дирижёры-аутентисты не понимают, что творят? Как же! Ведь ответил один популярный нынешний пианист на реплику знакомого музыканта: "Борис, а ты неправ, играл сегодня так себе, даже из рук вон"- "Так это слышали только два-три человека в переполненном зале, а остальные-то кричали "ура!" Так что и этот "пианист" с громким именем, и дирижёры-аутентисты вносят свои лепты в процесс деградации слуховой культуры: одни- следуя за публикой вместо того, чтобы вести её за собой, другие- следуя за требованиями посторонних Музыке людей.

9.

Теперь хочу сказать о трактовке тональностей советскими композиторами. У тех, композиторский стиль которых сформировался до 1917 года (Глазунов, Глиэр, Мясковский, Прокофьев, Василенко, Ипполитов-Иванов), трактовка тональностей находится в основном русле традиций романтизма XIX века, хотя уже поздние романтики конца XIX века стали ломать обычное представление о тональности. А вот композиторы, чьё мужание происходило в 1920-е годы, в силу разных причин не только отказались от традиционной эмоциональной интерпретации тональностей, но и можно сказать, что они эти традиционные трактовки корёжили, и делали это в разной степени удачно. И было не так много композиторов, которые осваивали все возможные тональности.

Масштаб такой личности, как Дмитрий Шостакович, требует обратить особое внимание на его трактовки. Они парадоксальны. Мажорные- тёмные либо отдающие гротеском, минорные- высветляются, часто каким-то сарказмом, издёвкой, смехом. Можно сказать, что Шостакович выворачивает звучание тональностей наизнанку. Только самые трагические тональности (ми-бемоль минор, до минор, ми минор) и остатки юношеского романтизма в соль миноре трактуются им традиционно. А ведь он продолжал в музыке линию Бах-Бетховен-Шопен-Чайковский (его любимые композиторы, вместе с Бизе, Мусоргским и Малером) и первоначально следовал традиционной семантике тональностей (например, в Прелюдиях соч.2, Фантастических танцах соч.5).

Что сформировало у Шостаковича "наизнаночное" использование тональностей? Принято говорить, что в музыке Шостаковича отразились все беды и трагедии XX века. Мы никогда не сможем представить, как это происходит у гения, но и жизненные неурядицы и неудачи, как с ним, так и с ближним окружением, несомненно влияли на формирование стиля композитора. С самого начала Шостаковича, несмотря на признаваемый всеми гений, чиновники от музыки "окунали лицом в грязь". Это: неоставление в аспирантуре (из-за чего для заработка композитор работал тапёром в кинотеатре), непризнание его новаторства в трактовке музыки Шопена на одноимённом варшавском конкурсе, неисполнение Четвёртой симфонии (по-моему, самому великому творению музыки в XX веке), травля в связи с оперой "Леди Макбет Мценского уезда"... Мне кажется, именно тапёрство привело Шостаковича к мысли вывернуть тональности наизнанку и основательно покорёжить привычное. Как у тапёра в кино (а я ещё застал их в кинотеатрах 50-х годов), когда часто берётся какая-то популярная тема и импровизируется в противоположном эмоциональном строе, так и с тональностями: Шостакович явно издевался над традицией. Это было что-то вроде протеста против происходящего в стране, против тогдашних неграмотных композиторов-песенников, пытавшихся указывать всем музыкантам чт'o и как сочинять, чт'o и как исполнять.

Но с конца тридцатых годов у композитора начался процесс возвращения к "традиционной" трактовке тональностей (процесс, встроенный в эволюцию его музыкального стиля). В монументальном цикле "Двадцать четыре прелюдии и фуги", написанном почти через двадцать лет после "Двадцати четырёх прелюдий", Шостакович вернулся к шопеновской трактовке тональностей (конечно, не всех, но характерно, что в память одного из своих любимых композиторов он выбрал порядок тональностей из цикла прелюдий Шопена, а в фа-диез-мажорной прелюдии из цикла "Двадцати четырёх прелюдий и фуг" напрямую выразил своё преклонение перед польским гением). Следы былой парадоксальной трактовки заметны там, где настроения прелюдии и фуги одной тональности резко противопоставлены друг другу. Слово "традиционная" взята в кавычки потому, что гений Шостаковича не просто вернулся к романтической трактовке тональностей, но до такой степени обновил музыкальный язык, что звучание тональностей наполнилось современной трагичностью и горечью гротеска. Это слышно почти во всех (их немало) примерах его музыки. При этом обращает на себя внимание то, что процесс возврата к "традиционной" трактовке тональностей почти не коснулся симфоний композитора. В них он за редкими исключениями остался верен находкам 1930-х годов.

10.

Влияние инструментов, для которых сочинялась музыка, на трактовку тональностей- это особая тема, выходящая за рамки данного предисловия. Именно с появлением в конце XVIII века прототипов современных роялей начался процесс эмоциональной идентификации тональностей. Это связано с более слышными на рояле обертоновыми рядами каждого взятого звука, как с педалью, так и без педали (опускаю тонкости, связанные с функциями всех трёх педалей на современном концертном рояле). Именно пересекающиеся обертоновые ряды для каждой из ступеней основного трезвучия и придают тональности определённую эмоциональную окраску. Один из великих современных композиторов так увлекся этими обертоновыми рядами, что построил на их основе свой уникальный музыкальный язык. Это Оливье Мессиан. От тональной системы он ушёл, конечно, очень далеко. Естественно, в его творчестве преобладала музыка для фортепиано. И его интересовал, в первую очередь, пространственно-звуковой эффект пересечения обертоновых рядов, а не эмоциональный. Не зря он был прекрасным органным композитором и органистом.

К слову, то, что Бах в 1-й половине XVIII века создал два тома ХТК, которые так удивительно звучат на современных роялях и в которых уже лежат основы эмоциональной трактовки тональностей XIX века, я считаю непостижимым чудом. Или он услышал это во время своих органных импровизаций на темы хоралов, когда нужно было вызвать совершенно определённые чувства у прихожан, связанные с темой хорала, обычно из жизни Христа? Бах ведь был одним из лучших мастеров в Европе по настройке новых органов.

Поздние европейские романтики, благополучно жившие и творившие на Западе без переживания особых катаклизмов, сохранили трактовку тональностей, сложившуюся в середине XIX века. Правда, лишь единицы пытались освоить все тональности- в циклах прелюдий, прелюдий и фуг, сборниках этюдов. В качестве примера таких композиторов я привёл прелюдии англичанина Йорка Боуэна и финна Селима Пальмгрена.

11.

Возможно (и наверняка), выбранные музыкальные примеры некоторым слушателям покажутся применимыми к нескольким моим прелюдиям-восьмистишиям. Да, такая вероятность существует. Есть близкие по эмоциональному воздействию тональности, что отражено в моих восьмистишиях. Например, трагические тональности (из которых особняком стоит ми-бемоль минор): ре минор и си-бемоль минор. Близки друг к другу и так называемые "мокрые" тональности, фа-диез мажор и си мажор, или "утренние"- ми-бемоль мажор и соль мажор. Близкими могут оказаться и тональности мажора и минора, например, до минор и ми мажор. Кто-то может почувствовать тонкости, разделяющие их, и то, что их сближает- а кто-то нет. Для последнего примера: такие разные композиторы на их схожести-непохожести построили одинаковый тональный план по частям своих крупных трёхчастных произведений (доминор-мимажор-доминор): Бетховен в Третьем фортепианном концерте, Григ в Третьей скрипичной сонате, Скрябин в Третьей симфонии ("Божественной поэме"), Рахманинов во Втором фортепианном концерте и Мясковский в Двадцать седьмой симфонии. При очень разном в целом содержании этих произведений эмоциональный план по частям очень схож.