Неожиданно не на высоте оказался на фирме и выбор сопрано для "женских" песен. Получается, что и камерных певиц с интонационно богатыми голосами в мире кот наплакал. Из десятки обладательниц сопрано, которые удостоились сольных компакт-дисков, только две (Элли Амелинг и Маргарет Прайс) в полной мере справились с материалом. Поэтому я дополнил свой список сопрано Викторией Ивановой, Элизабет Шварцкопф и Барбарой Хендрикс.

Всё выше сказанное относится к западноевропейской музыке. К счастью, отечественная вокальная лирика практически с самого начала сочинялась для голосов самой разной тесситуры. Поэтому один раз я отступил от своего правила не использовать вокальную лирику в качестве примеров и сделал исключение для романса А.Даргомыжского "Мне грустно...", написанного в оригинале для низкого голоса. Я посчитал это важным, так как именно А.Даргомыжский был основателем русской вокальной школы камерного музицирования (как М.Глинка- основателем русской вокальной школы оперного пения).

Кстати, Ференц Лист в своих транскрипциях песен часто сохранял авторскую тональность. И именно в этих транскрипциях он показал, как тонко он чувствует эмоциональный посыл тональностей. Но в своём собственном творчестве он гораздо большее значение придавал программности и культурным ассоциациям (с поэзией, искусством, архитектурой, скульптурой и, конечно, природой), хотя во многих пьесах находился в основном русле поисков романтической трактовки тональностей. Изменения же тональности в транскрипциях обычно связано у Листа со свойственной ему в молодости преувеличенной подачей эмоций.

Поскольку не так уж много песен и романсов, которые не только по авторской тональности, но и по тексту в какой-то мере соответствуют моему восьмистишию, а также для того, чтобы познакомить читателя (и слушателя) с замечательными тенорами настоящего и прошлого, я даю выбранные вокальные примеры в разных исполнениях. При этом я учёл, что некоторые песни существуют в нескольких авторских версиях, иногда и в разных тональностях. Например, в вокальном цикле "Зимний путь" песня "Водный поток" (6) существует в двух авторских вариантах- ми миноре и фа-диез миноре, песня "Одиночество" (12)- ре миноре и си миноре, а песня "Шарманщик" (24)- ля миноре и си миноре. Удивительно, но предложенные мной певцы (вместе со своими аккомпаниаторами) убедительны каждый в своей тональности- своим вокальным мастерством и владением интонацией. Поэтому вроде бы один текст обретает эмоциональные краски, свойственные именно той тональности, в которой написана исполняемая конкретным певцом редакция.

А там, где вполне можно отвлечься от текста и сосредоточиться только на музыке, то есть в транскрипциях, я в качестве таких примеров использую переложения песен, сделанные Ференцом Листом. К сожалению, кроме оговоренных случаев, листовские транскрипции исполняет Лесли Ховард, пианист трудолюбивый, но совершенно далёкий от романтизма Шуберта и Листа (да и от понимания того, что он играет: практически все произведения Листа исполняет будто сонный). Привожу их как формальный иллюстративный материал нотных текстов.

И ещё одно замечание. При прослушивании песен подряд в одной тональности необходимо учитывать, что в старых записях 1940-х годов из-за недостатков звукозаписывающей аппаратуры или в современных записях при аутентичном строе рояля сопровождения тональность может звучать чуть ниже современного строя (но не более четверти тона).

8.

Поскольку речь зашла об аутентичном строе инструментов при исполнении музыки XVIII-начала XIXвв., поделюсь некоторыми наблюдениями.

Один из зачинателей аутентичного исполнения швейцарский пианист Эдвин Фишер и думать не думал, до чего дойдёт его простая идея играть на инструментах и в составах прежних времён. Он играл на рояле, строй которого не менял, так же, как у инструментов своего оркестра: это слышно по записям клавирных концертов Баха. Какой-то отсебятины в манере исполнения, характере звукоизвлечения там не заметно.

А что мы имеем на сегодняшний момент? У аутентистов строй понижен на полтона, иногда на тон, в общем, играют не в авторской тональности, при этом произведения исполняются в гораздо более оживлённых, да ещё и танцевально-подпрыгивающих темпах и ритмах, чем это было традиционно принято, ну а уж об игре без вибрато на струнных я и не говорю.

Начну с конца, с вибрато на струнных. Мне кажется, всё дело в том, что музыкантов до конца XIX века было намного меньше, чем позднее, и в струнники попадали только имевшие не просто абсолютный слух, а абсолютнейший. Поэтому фальши при игре струнных групп в оркестрах просто не было. Возможно, первым использовал вибрато Никколо Паганини, но он очень долго приживался даже у концертирующих солистов. Лишь начиная с Эжена Изаи его начали брать в свой технический арсенал всё больше и больше струнников. Но один из основателей современной скрипичной школы Леопольд Ауэр в своей книге "Моя школа игры на скрипке" писал в 1921 (!) году:

"К несчастью, певцы и инструменталисты часто злоупотребляют этим эффектом <...>- и таким образом дают овладеть собой недугу самого антиартистического порядка, жертвой которого становятся девяносто человек из ста.

<...>

Прибегая к вибрации, пытаясь, подобно страусу, скрыть от себя и от других скверный звук и интонацию, ученик не только ухудшает свои недостатки, но и совершает с артистической точки зрения нечестный поступок.

Что же касается тех скрипачей, которые убеждены, будто в постоянной вибрации таится секрет задушевной игры и остроты исполнения, то они ошибаются самым жалким образом.