Текучие формы, сложные композиции, трансформация образов, обилие символических фигур, особый интерес к мелким деталям. В «Незримом человеке» впервые применен способ «составного образа» из нескольких других, сочетаний света и тени. Появляются маски (нечто личное?). Явные выпады против церкви («Осквернение гостии», католической святыни). Проявление не только свободы творчества, но и освобождения от нравственных или религиозных запретов.

Картины следующих двух лет отражают его сближение с Галой («Головокружение», «Кровоточащие розы», «Сон») и разрыв с отцом (цикл «Вильгельм Телль»). В дальнейшем наиболее постоянной моделью становится Гала. Он по-прежнему лелеет если не в личной жизни, то в картинах фрейдистские комплексы. С 1932 года навязчивыми образами для него становятся персонажи картины Жана Франсуа Милле «Анжелюс»: мужчина и женщина на вспаханном поле слышат вечерний звон и склоняют головы в молитве.

Эта картина врезалась в память Сальвадора во время учебы в католическом коллеже. Позже, начитавшись Фрейда, он стал по-иному толковать сюжет. Женщина предстала ему в образе самки богомола, готовой сожрать партнера. Он, в свою очередь, прикрывает шляпой свои половые органы, а тачка с двумя мешками их символизирует…

«Ретроспективный бюст женщины» (1933; раскрашенный фарфор) несет сходную смысловую нагрузку в полном смысле этого слова. Голова пышногрудой красавицы увенчана длинным батоном, на котором покоится чернильный прибор, изображающий персонажей «Анжелюса». На безмятежном лице женщины копошатся мошки — символ порочных наклонностей и гниения; две косы завершаются початками кукурузы.

Даже на портрете виконтессы Мари-Лор до Ноай (1932) присутствуют все те же фигуры, причем мужчина стоит на краю обрыва, а из головы его торчит тележка с двумя мешками. В картине «Атавизм сумерек» мужчина, также с тележкой в голове, — полусгнивший труп; то ли это восставший из гроба, то ли обреченный на смерть за свою неодолимую похоть.

В некоторых его работах «Анжелюс» принимает гигантские размеры, трансформируется на разные лады.

Отзывался Дали о картине самого Жана Франсуа Милле двояко. Считал ее «убогой, безвкусной, примитивной, незначительной, пошловатой и до крайности традиционной» (писал это незадолго до того, как сам стал сторонником Традиции). В то же время, по его словам, «из всей мировой живописи только «Анжелюс» выдерживает накал замершего присутствия двух существ в гибельном, безлюдном сумраке, накал встречи, до краев наполненной ожиданием».

К середине 1930-х годов Сальвадор Дали окончательно убедился в том, что состоятельных людей, покупателей его произведений, не привлекают революционные порывы сюрреалистов, а успех имеют фантасмагории, выполненные в классической манере. Теперь он заговорил иначе:

«Все, что придумали мы, сюрреалисты, уже есть у Рафаэля. Все наши открытия — крохотная, почти неприметная находка художника, сознательно уловленная частица его тайных и явных откровений. Но все в Рафаэле так цельно, так едино и целостно, что мы не видим этой частицы отдельно…

А если говорить о чувстве, и, прежде всего, о чувстве смерти, об эросе, растворенном в линиях и полутонах, о нравственном чувстве, естественном, обыкновенном и могучем, то разве может кто-нибудь из нас хоть малость добавить к тому, что сделал Вермеер, переплавив пережитое в неземной свет, строгую поэзию и тихую глубь своих полотен? Классика — это значит, что в произведении искусства уже есть все — то все, которое отовсюду, — но этому всему совершенно точно определено место в строжайшей иерархии, так организующей шедевр, что никакая деталька (а имя им легион) не лезет в глаза. Классика есть целостность, космос, вера, а не раздробленность, не хаос и не цинизм».

Он стал соединять, казалось бы, несоединимое: мнимость представала на его полотнах как действительность; образы, рожденные воображением, были неотделимы от вполне конкретных предметов. Классическая манера исполнения подчеркивала реальность бредовых фантазий. Этим достигался поистине сюрреалистический эффект. Этот прием и называл Дали «параноидально-критическим» методом.

Примерно с 1936 года в его работах появляются ящички, выдвигающиеся не только из шкафов, секретеров, но также из людей. Понять его замысел помогает такой фрагмент его воспоминаний. Он относится ко времени гражданской войны в Испании, когда Сальвадор посетил свой родной дом в Кадакесе.

«Взгляд мой остановился на секретере вишневого дерева, и комок подступил к горлу: я же наизусть знаю все эти ящички, полочки, отделеньица, я же помню — до завитка! — этот древесный рисунок. Я отворил сердцевинку секретера… В шкафчике было пусто, и только в дальнем отсеке — просунешь руку и еле-еле дотянешься до дна — всегда валялись какие-то ключи, две-три пуговки, гнутая монетка, булавка в комочках бурой пыли и резная игрушка из кости — зайчик с обломанным ухом, следами клея на переломе и налипшими на него жесткими черными волосками. Они стояли торчком — казалось, увечное ушко щетинится, и почему-то это было очень противно. Мама любила наводить чистоту и всякий раз, убирая в шкафчике, выбрасывала всю эту дребедень, но не проходило и недели, как эта самая дрянь появлялась снова. Разумеется, не эта самая, а не отличимая от нее.

Сердце у меня дрогнуло, когда я открыл шкафчик и засунул руку в дальний отсек. Так и есть. Там, на дне, я нащупал ту, прежнюю дребедень: ключи — один ржавый, а другой — махонький и гладкий. Булавка, пуговки, гнутая щетка, а вот и зайчонок, вот клейкий шрам на обломке уха с налипшей черной щетиной. Рука моя была вся в пыли — той самой, памятной, залежавшейся, буроватой.

Я встал против света, растопырил пальцы и засмотрелся на розовеющий мерцающий силуэт. Вот точно так же я разглядывал свою пятерню в детстве, когда выздоравливал после болезни. Пылинки розовели, мерцали, реяли. Пыль! Все преходяще, а этот комочек пыли — вечен. Он вне истории и тем сильнее ее. Пыль — динамит времен, в пух и прах она разносит историю».