В оперном спектакле далеко не всегда приходится включаться в действие вместе с началом пения. Я говорю не о тех случаях, когда режиссеры по своей воле выводят персонаж на сцену задолго до того, как его «вывел» композитор. Скажем, в опере «Руслан и Людмила», поставленной в Большом театре в 1972 году, Горислава появляется уже в прологе. Она не поет, и, хотя как будто и действует, ее никто не замечает — она, по существу, не отличается от артистов миманса, которых на сцене много, и, кто она такая, никто не знает.

Бывает, что композитор выводит на сцену действующее лицо без пения — в таких случаях он, как правило, отмечает это в музыке или в действиях и пении других персонажей. Так, в опере Верди «Дон Карлос» король Филипп появляется во дворе монастыря Сан Джусто с Елизаветой, чтобы помолиться у могилы своего отца, Карла V. Грозная музыка сопровождает его появление, Карлос и Поза, невидимые королю, смотрят на него и «играют его». Кроме того, появление такого персонажа, как король, не может пройти незамеченным — ведь монарха отличает и одежда и поведение. Его пребывание на сцене оставляет след в памяти зрителя и важно для драматургии и роли и спектакля в целом.

Если оперный герой (Руслан, например) появляется перед зрителями задолго до своего пения и композитором его появление никак не отмечено, режиссеру и артисту нужно подумать о том, как лучше, заметнее «подать» его, чтобы, когда он начнет петь, публика уже знала: вот он — Руслан!

Существует еще одна важная проблема, стоящая перед оперным артистом, — пение в ансамблях.

Музыкальное совершенство ансамблей — результат большой тренировки, тщательной работы под руководством дирижера. Тут нужно и отрегулировать баланс звучания, и сгладить различие между тембрами, сделать голоса певцов как бы инструментами примерно одного вида, и добиться художественной выразительности. Но помимо этого в ансамбле, обычно весьма существенном, переломном моменте спектакля, есть также и действие. Если в такие минуты актер будет стоять и просто петь без всякого смысла, его вклад в художественное решение спектакля значительно снизится. Все мы прекрасно знаем, что в ансамбле слов понять почти невозможно, и уже привыкли к шуткам по этому поводу. Действительно, понять слова в ансамбле даже при самой хорошей дикции каждого певца трудно, потому что хорошенько разобрать, о чем говорят одновременно несколько человек, никто не сумеет. Воспринимать же несколько мелодий сразу может каждый. Собственно говоря, в современном мире любая музыка исполняется так, что слушатель воспринимает несколько голосов, за исключением тех случаев, когда певец поет или трубач, скажем, играет без сопровождения, соло — тогда мы слышим только один голос.

В оперном ансамбле, если поют три, четыре, пять, шесть человек, да еще хор ведет свою партию, а в хоре может быть несколько голосов, слушатель воспринимает не слова, а развитие чувства, мысли, столкновение характеров, интересов всех участников данного ансамбля. Каждый персонаж при этом поет свои слова, хотя и почти непонятные зрителю, но нужные артисту. Певец переживает определенный период сценического существования своего героя, и это необходимо ему для дальнейшего развития образа. Квалифицированный слушатель обычно знает, о чем поют в ансамбле, поскольку ознакомился со словами по либретто или клавиру, а то и по партитуре оперы. Но мне хочется сказать о другом.

Ансамбль, как правило, дело сложное, и петь его, даже стоя на месте, довольно трудно как в вокальном, так и в музыкальном отношении. Режиссеры в последнее время стараются уйти от традиционной формы исполнения ансамблей, когда певцы для пущей уверенности и большего удобства выстраиваются вдоль рампы, «едят» глазами дирижера и поют свои партии. Мне это представляется правильным, потому что если каждый артист до сих пор естественно двигался, выполняя различные мизансцены, то логично, что и во время исполнения ансамбля характер поведения действующих лиц не меняется. Вспомним «Золушку» Россини в постановке Жан-Пьера Поннеля, которую во время гастролей «Ла Скала» в Москве видели и слышали многие любители музыки в Большом театре и на телевизионных экранах. Для одного из ансамблей режиссер предложил артистам достаточно замысловатый сценический рисунок, благодаря которому ярче раскрываются взаимоотношения героев, отчетливее прочерчивается линия поведения каждого из них. Мне это решение представляется одним из блестящих образцов режиссуры ансамбля в опере.

Непростые задачи ставит перед артистами и Борис Александрович Покровский. Взять хотя бы трио в опере «Похищение луны», когда Арзакан, Тараш и Кац Звамбай поют очень трудную в ритмическом и интонационном отношении музыку и в то же время бегают — друг от друга, друг за другом, что-то один другому доказывая. Ансамбль показывает ссору, а ссорятся люди горячие, грузины — народ темпераментный, потому вполне оправдано, что режиссер ввел такие перемещения действующих лиц.

В постановке «Руслана и Людмилы» в финале пролога оперы («О, витязи, скорей во чисто поле…») также много и перемещений и действий, в частности, герои облачаются в походные боевые доспехи. Помню, как долго мы репетировали, как трудно было научиться все это делать и при том не ошибаться музыкально. Но трудности были преодолены, и такой финал пролога весьма выразительно и верно передает ту решимость идти на спасение молодой княжны, которая охватила витязей после похищения Людмилы Черномором.

Б. А. Покровский рассказывал мне, что, когда он ставил «Фальстафа», во время пения одного трудного ансамбля, который у артистов не получался даже тогда, когда они пели его, стоя на месте, он решил дать певцам довольно сложные сценические задачи. И когда они начали передвигаться, ансамбль и музыкально стал получаться. Думаю, тут все логично: пока артисты стояли на месте и пели, они просто старались формально исполнять музыку, а когда стали передвигаться, то зажили естественной жизнью своих персонажей, и музыка, выражающая эту естественную жизнь, стала как бы «своей».

Я не раз замечал, что мизансцена, являясь своего рода сигналом и контрольным фактором, помогает разобраться в музыке, запомнить какие-то изменения в почти что сходных музыкальных кусках, фразах. Так что сложный сценический рисунок хотя, с одной стороны, частично и отвлекает внимание певца, с другой — сплошь и рядом ему помогает.

Некоторые ансамбли просто требуют статики, например: квартет Фауста, Маргариты, Марты и Мефистофеля — сцена в саду в «Фаусте» или знаменитый канон из пролога «Руслана и Людмилы». Но и в таком случае артист, либо стоя на месте, либо почти не двигаясь, все равно должен активно продолжать духовную и физическую жизнь своего персонажа.