Другая композиция Джорджоне, несущая в себе следы явного влияния Босха, дошла до нас только в виде гравюры Маркантонио. Эта мрачная работа известна под названием «Сон Рафаэля». Две обнаженные женщины, исполненные венецианской чувственности, спят у самой кромки озера. За ними видны грозовое небо и объятый пламенем замок. Сон женщин безмятежен, но вскоре им суждено стать жертвами отвратительных чудовищ, приближающихся к ним по берег) озера. Здесь величайший интерпретатор гармонии человека и природы напоминает нам, что злобные таинственные силы — а в нашем сознании их не меньше, чем в самой природе, — всегда ждут своего часа, чтобы отравить наши полные эпикурейского спокойствия сны [23] . Самый странный отклик Джорджоне на подобного рода романтизм — произведение настолько необычное, что историки искусства попытались проигнорировать его, — «Кораблекрушение» из Скуола ди Сан Марко. Оно дошло до нас в виде большой темной, сильно поврежденной картины, сшитой из нескольких кусков и написанной разными художниками. Но существуют неопровержимые доказательства того, что замысел и частично исполнение принадлежат Джорджоне; и, как в случае с Хубертом нам Эйком, мы умолкаем перед пророческой силой гения: ведь это одно из тех произведений, которые предвосхищают и превосходят весь романтизм XVI века и указывают прямо на Жерико и Тёрнера. Я говорю «предвосхищают», ибо уверен, что картина Джорджоне вдохновляла таких маньеристических романтиков, как Лоренцо Лотто, Доссо Досси и даже Беккафуми, игравших с огнем с 1520 по 1550 год. Однако нет сомнений в том, что Лотто непосредственно соприкасался с немецкими художниками. В самой ранней его картине — «Сои девушки» из вашингтонской Национальной галереи, созданной около 1498 года, — деревья и их соотнесенность с отдаленным пейзажем, несомненно, указывают на влияние Дюрера, жившего в 1494–1495 годах в Венеции, и предвосхищают лесные пейзажи, которые в течение следующих пяти лет так будоражили воображение Альтдорфера и Кранаха. В луврском «Св. Иерониме», датированном 1500 годом (ил. 52), изображены скалы и деревья, поразительно похожие на рисунки Дюрера, выполненные в 1495 году по пути из Италии домой [24] . Эти две ранние работы Лотто дают основание предположить, что он мог бы стать одним из величайших пейзажистов XVI века. Но его угрюмый, непостоянный характер и гений портретиста держали его в плену заказов, и пейзажи появляются у него от случая к случаю, как, например, широкая панорама, образующая нижнюю часть алтарного образа «Св. Николая» в церкви Кармине.

В возродившемся классицизме конца XVI века на огненные пертурбации наложен запрет. И как и прежде, единственное исключение — Брейгель. Он не мог, столь много взяв у Босха, пренебречь его пожарами: помещая огонь в снежное поле, он достигает новой резкости контраста, как в цвете, так и в воображаемом противопоставлении жара и холода. В «Падении Икара» из брюссельского музея (ил. 53) Брейгель еще более архаичен, поскольку возвращается к таким редкостям книжной миниатюры XV века, как «Livre du Coeur d'Amoure Epris» [25] . Результат — чудо поэзии, где свет, подобно музыке слов, обостряет наши чувства и делает нас более восприимчивыми к образу.

От фантастического света мы перейдем к фантастической форме. Если в искусстве Севера преобладали замысловатые очертания деревьев, то в Средиземноморье аналогичные формальные устремления выражались в использовании старой византийской традиции изображения зубчатых скал. Рушащиеся готические горы Брудерлама и Лоренцо Монако перешли в кватроченто. Св. Иоанн Джованни ди Паоло уходит в пустыню, которая представляет собой не что иное, как высеченный с готической четкостью Синай византийской иконографии. В период своего упадка эта традиция достигла непревзойденного по сей день предела нереальности. Фантастической свободе, с какой скалистая mise en sc'ene [26] Якопо да Валенсиа попирает закон гравитации и тает в пространстве, мог бы позавидовать сам Сальвадор Дали (ил. 54). Столь безответственная условность не удовлетворяла такого серьезного художника, как Мантенья, и в его «Мадонне в скалах» мы встречаем одну из самых ранних попыток сохранить иконографический мотив фантастических скал, но оправдать его языком науки и разума. Кульминация такого союза науки и фантазии — творчество Дюрера и Леонардо да Винчи.

Сколь ни неприятна эта идея тем, кто вслед за Валери рассматривает Леонардо только как интеллект, я думаю, можно наглядно продемонстрировать, что направление научных изысканий Леонардо диктовалось прежде всего его эстетическими пристрастиями. Он любил определенные формы, он хотел рисовать их и в процессе работы задавался вопросами: почему у них именно такой облик, каковы законы их роста? Этим объясняется и его интерес к фантастическим скалам. Вначале он допускал вполне условные их изображения («Благовещение» из Уффици и «Мадонна Бенуа»). В одном из самых ранних датированных рисунков (1473) он уже зарекомендовал себя внимательным наблюдателем скальных образований, но это отнюдь не научный рисунок: деревья, например, выполнены импрессионистическими штрихами.

В 1483 году любовь к фантастическим скалам приводит Леонардо к такому иконографическому капризу, как «Мадонна в скалах». Возможно, изображенная на картине пещера иллюстрирует какую-нибудь апокрифическую легенду, хотя многочисленные сочинения Леонардо об искусстве говорят о том, что мысль его работала в ином направлении. Более вероятно, что, будучи склонным к готике, он был взволнован видом, открывающимся из одной из каменоломен на горе Кекери, и решил сделать его основным компонентом своего замысла. В то время Леонардо еще не проявлял особого интереса к науке; первые научные пометки в его записных книжках появляются несколькими годами позже. Но с течением времени ненасытная любознательность заставила его задавать все больше и больше вопросов о природе и происхождении скал, пока изыскания в геологии наконец не привели его к самой оригинальной из выдвинутых им научных гипотез. Если Петрарка был первым человеком, поднявшимся на гору, то Леонардо первым осуществил ее тщательное научное исследование. Его отчет о подъеме на гору романтизирован, что вообще характерно для литературных трудов Леонардо, но рисунки горных цепей являются результатом пристального изучения, как чувственного, так и научного, а исследование геологических пластов говорит о глубоком понимании тех сил, которые приводят к их формированию.

Все эти знания реализованы в более поздних пейзажах Леонардо, но поставлены они на службу воображению. Как высоко ценил Леонардо свободную игру воображения, видно по знаменитому отрывку из его «Трактата о живописи», где он говорит, что не преминет «поместить среди этих наставлений новоизобретенный способ рассматривания; хоть он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола, — в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое себе вообразишь» [27] . Позднее он повторяет свой совет в несколько иной форме, предлагая живописцам посмотреть не только на пятна на стене, но и «на пепел огня, или на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, ты найдешь удивительнейшие изобретения… так как неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям. Но, — добавляет он, — научись сначала хорошо делать все части тех предметов, которые ты собираешься изображать, как части животных, так и части пейзажей, то есть скалы, деревья и тому подобное» [28] . Я процитировал этот известный пассаж целиком, поскольку он поясняет важный элемент пейзажа фантазии: его возникновение из хаоса форм, из мелколесья, из света камина или облаков через взаимодействие сознания и подсознания. Задние планы «Моны Лизы» и «Св. Анны» полностью соответствуют этой особенности. Они представляют собой ландшафты первозданного мира, в котором человек едва начал утверждаться. В «Св. Анне» нет и следа человеческого присутствия, и горы погружены в лунное мертвое безмолвие (ил. 55). К тому же эти пейзажи тяготеют к экспрессионистичности. Патер был прав, увидев в фоне «Моны Лизы» отражение характера самого Леонардо, он запечатлен также и в этом непроницаемом лице со странной смесью готической тайны и современной любознательности.

Несколько позже научным объектом, который так занимал мысли Леонардо, что со временем превратился в навязчивую идею, стало движение воды. И вновь ритмические свойства движущейся воды зачаровали его сперва в чисто эстетическом плане и лишь затем в научном. И вновь результаты своих исследований он в конце концов использовал в интересах фантазии. Рисунки «Потопа» (ил. 56), где Леонардо сконцентрировал все свои знания о форме скал и гидродинамике, — самая волнующая точка пересечения миров Средневековья и Нового времени. В них фантастический пейзаж — не природа, еще не укрощенная человеком, а силы природы, восставшие против человека и его абсурдных попыток их игнорировать или поставить себе на службу. Пятьдесят лет назад мы бы не поняли значение этих рисунков. Теперь же понимаем его слишком хорошо. Нам известно, что отправной точкой Леонардо были апокалиптические теории, имевшие широкое хождение около 1500 года, те самые, под влиянием которых Дюреру приснилась аналогичная космическая катастрофа, запечатленная им в рисунке, датируемом 1525 годом. Но научные знания Леонардо о природе и еще более поразительная интуиция относительно скрытых возможностей материи позволили ему шагнуть в другой мир, отличавшийся от старого средневекового Апокалипсиса с его запутанной восточной символикой, и создать видение разрушения, где символ и реальность сливаются воедино.

Двадцать лет спустя прозрение Леонардо получило гротескное, но значимое выражение во фресках Джулио Романо в Палаццо дель Те (ил. 57). Религиозные и научные рассуждения возвращаются к классическому мифу, Апокалипсис становится падением гигантов, и буйство стихий, которое Леонардо некогда сконцентрировал на нескольких квадратных дюймах, разрастается в огромную роспись. Фантазия Джулио захватывает своей мощью, особенно в тех панно, где формы тел гигантов срастаются со скалами, что напоминает двойственные образы Челищева. Но ощущение независимости бытия природы, которым был движим Леонардо, в маньеризме уже утрачено.