Самые «мильтоновские» пейзажи Пуссена — четыре пейзажа с изображением времен года — были написаны по заказу герцога Ришелье в годы, когда создавался «Потерянный рай». Бриенн оставил нам отчет о том, какой прием был им оказан: «Nous f^umes une assembl'ee chez le duc de Richelieu o'u se trouverent tous principaux curieux qui furent 'a Paris. La conf'erence fut longue et savante… Je parlai aussi et je me declarai pour le „D'eluge“. M. Passart fut de mon sentiment. M. Le Brun qui n'estimait gu'ere le „Printemps“ et „l'Automne“, donna de grands 'eloges a „l'Et'e“. Mais pour Bourdon, il estimait le „Paradis terrestre“ et n'en d'emordit point» [44] .

Даже под слоем грязи и потемневшего лака эти благородные произведения по сей день являются предметом восхищенных споров любителей живописи, и я, как и их первые поклонники, не знаю, какое предпочесть. Иногда, как и Бурдону, мне кажется, что лучшее из них «Весна» — прекрасная иллюстрация к «Потерянному раю», где искусством композиции нашим прародителям отводится причитающееся им место в природе. Иногда, как Лебрен, склоняюсь к тому, что ничто не может превзойти «Лето» (ил. 78), в котором настроение «Георгик» поднято до торжественной серьезности; думаю, здесь меня поддержал бы Сезанн, ведь на композиционное решение его работ во многом повлияли параллелизм «Руфи и Вооза» и высокое дерево в левой части этой картины. И все же самое удивительное доказательство мощи Пуссена — «Зима», где художник придал романтическому сюжету логику и последовательность своих лучших классических композиций, не жертвуя при этом драматической силой.

Пуссен — один из немногих художников, чье влияние было абсолютно благотворно. А это далеко не всегда говорит о величии: творцы, подобные Рафаэлю и Микеланджело, как правило, исчерпывают возможности избранного ими стиля. Это также отнюдь не обязательный признак художника-классициста: если влияние Энгра было в целом пагубным, то ученики Рембрандта писали картины, которые трудно отличить от работ их учителя. Влияние Пуссена благотворно, ибо он в полной мере соединял в себе идеальное и реальное. Его безупречное чувство композиции воспитано наблюдением, а его самые восторженные видения всегда остаются конкретными. Без его чувства формы Гаспар Дюге сделался бы чем-то вроде Шарля Жака. Но оба они создавали прекрасные пейзажи; Гаспар Дюге в тех работах, где его авторство не вызывает сомнений, таких как фрески в Палаццо Колонна или пейзажи из Национальной галереи (ил. 79), предстает перед нами одним из самых недооцененных художников в истории живописи. Он обладал даром откровенного натуралиста, что делает его прямым предшественником художников барбизонской школы, хотя Руссо так и не удалось приблизиться к его композиционной ясности. Даже романтическая сторона Пуссена нашла продолжение в работах Франсиска Милле: в его «Разрушении Содома» присутствует нечто вроде альпийской панорамы, которую Рёскин считал изобретением Тёрнера. Вполне закономерно, что во времена рококо влияние Пуссена пошло на убыль, а в эпоху героического классицизма возродилось. Через Пьера Анри Валансьена оно переходит в работы раннего Коро, и, хотя впоследствии Коро станет гораздо ближе Лоррен, тень Пуссена осеняла пейзажи Милле и Писсарро задолго до того, как Сезанн демонстративно вернулся к его принципам.

Мысль о том, что подлинное понимание природы может сочетаться со стремлением к интеллектуальной упорядоченности, в Англии поддержки не нашла. Несмотря на все красноречие Хэзлитта, среди английских художников мы почти не находим последователей Пуссена. Тёрнер считал «Зиму» вялым произведением, и только Констебл попытался извлечь некоторую пользу из его открытий. Лоррен же, напротив, создал более простую основу для появления английской национальной школы живописи. В нежной поэтичности Клода, в его грустном взгляде на исчезнувшую цивилизацию, в его уверенности в том, что всю природу, подобно английскому парку, можно возделать на радость человеку, было что-то находившее отклик в душе английских собирателей XVIII века. Иногда его композиционные принципы с их кулисами и театральными деревьями выражались излишне упрощенной формулой, но Уилсон в лучших своих произведениях усвоил два главных урока Лоррена: что центр пейзажа — это участок света и что все должно быть подчинено единому настроению. Поэтому Уилсон, художник несомненно одаренный, является весьма посредственным поэтом, чем-то вроде Уильяма Коллинза, пишущего свою «Оду к вечеру» классическим метром, но с новым мироощущением.

Джон Роберт Козенс слабее, но оригинальнее. Это сугубо английский художник. Он писал только в излюбленной технике англичан — акварели, и его работы принадлежат тому типу поэзии в живописи, который вызывает такое раздражение у французов. Но не надо лишать себя наслаждения, доставляемого этими ностальгическими видениями, где кристаллизуются все наши грезы об Италии, все, что мы читали о ней от Вергилия до Шелли и Китса. В акварелях Альбано, Кастиль-Гандольфо или Евганейских холмов (ил. 80) Козенс создает то ощущение романтического благочестия, которое занимает одно из первых мест среди удовольствий культурного человека.

Вновь и вновь мы осознаем, что жили некогда люди, озарившие и нашу жизнь случайным отблеском своего духовного величия. Бледные, лунные тона акварелей Козенса — правдивое отражение утреннего света, и не первого света золотого века, воспетого Вергилием, но вновь открытого в XVII столетии.

Я начал с того, что идеальный пейзаж тесно связан с пейзажем символов. И тот и другой вдохновлялись мечтой о земном рае, стремились к гармонии человека с природой. Пейзаж символов начинается с фронтисписа Симоне Мартини в томе Вергилия из библиотеки Петрарки; соответственно концом идеального пейзажа могут служить иллюстрации Блейка к эклогам в издании доктора Торнтона. Это было очень скромное издание, ставившее перед собой цель облегчить молодому человеку понимание текста при помощи многочисленных иллюстраций, в числе которых доктор Торнтон поместил семнадцать гравюр на дереве работы «знаменитого Блейка». Сделал он это не без опаски, понимая, что «они демонстрируют не столько искусство, сколько одаренность». Эти маленькие грязноватые изображения вновь подтверждают природу вдохновения: на нескольких дюймах в них сфокусирована поэзия, и по сей день не утратившая своей радиоактивности. Первым почувствовал ее лучи Сэмюэл Палмер, странный гений, чье творчество, заново открытое нынешним поколением, как и поэзия Гёльдерлина, оказало всестороннее влияние на современную английскую живопись. Многое, помимо Блейка, сформировало его стиль: Дюрер, Брейгель, Эльсхеймер, Лоррен, но именно Блейк дал Палмеру силы выразить свое видение символическим языком, гораздо более бескомпромиссным, чем у названных художников. В пейзажах, созданных между 1825 и 1830 годами, это видение своей интенсивностью близко к галлюцинациям. В эти годы Палмер в компании нескольких друзей, удалившись от света, жил в Шорхеме; время они проводили за чтением Вергилия и Мильтона, «Преданной пастушки» Флетчера и «Духовного земледелия» («Husbandry Spiritualized») Флэйвела. Палмер в не меньшей степени, чем Вордсворт, видел в природе духовное начало; но если Вордсворт за отправную точку брал чувства и на основании собственного восприятия делал вывод о бытии Бога в природе, то Палмер как ученик Блейка воспринимал окружающее прежде всего духовным зрением и постепенно обнаружил, что каждая травинка и лист, каждое облако созданы в соответствии с Божественным замыслом. То было видение мира, характерное для Средних веков, и потому оно породило стиль, очень близкий к пейзажу символов (пл. 81). Но в отличие от иных форм эскапизма, свойственных XIX веку, в этом стиле не было антикварного привкуса. Художнику редко удается плыть против течения своей эпохи и при этом избежать искусственности и аффектации; на такой подвиг способен лишь тот, кто не просто обращается к прошлому, но наделен пророческим пониманием потребностей будущего. Если в одних рисунках Палмера использованные им декоративные символы напоминают вердюры, то в других свобода изобразительных средств предвосхищает Ван Гога. В этом он превосходит Каспара Давида Фридриха, другого романтического пейзажиста, чье вдумчивое отношение к природе во многом напоминает самого Палмера. При всей напряженности воображения Фридрих работал в холодной манере своего времени, которая вряд ли могла бы вдохновить школу современной живописи.

Палмер остается последним автором вергилиевских пейзажей. Его стада и снопы пшеницы, его «луны урожая» и гнущиеся под тяжестью плодов фруктовые деревья символизируют страстную убежденность в том, что достойная жизнь возможна лишь в условиях пасторальной простоты. Принятие билля о реформе парламента (против которого Палмер страстно возражал), туман, сгущавшийся над XIX столетием, были причиной того, что художник постепенно утратил почву под ногами. Вергилий по-прежнему оставался для него источником вдохновения, но образы его становились все более безыскусными, а стиль все более банальным. С Палмером завершился прекрасный эпизод в истории европейского искусства, который с эпохи Джорджоне до XIX века служил источником очарования и утешения. Я не думаю, что со времен Возрождения многие серьезно верили в реальность золотого века и в совершенство пасторальной жизни, но ни то ни другое не умерло в сфере воображения, достаточно конкретного, чтобы вызывать к жизни изобразительное искусство и поэзию. К 1850 году Мальтус и Дарвин превратили эти идеи в пустую болтовню, С исчезновением идеального прошлого ушла в небытие и концепция идеального пейзажа. Композиционные принципы, при помощи которых Пуссен воплотил свои возвышенные фантазии, вновь получат должную оценку. Но ощущение того, что «Бог в своих небесах» и что Он дал природе ни с чем не сравнимое совершенство, было утрачено наряду с другими, менее приятными атрибутами классической живописи и вряд ли возродится вновь.

В начале XIX века было признано, что статус пейзажной живописи меняется. Изменение произошло достаточно быстро. Между провалом Уилсона и баснословными успехами Тёрнера прошло всего тридцать лет, и в течение века пейзажи, претендовавшие не более чем на точное воспроизведение природы, стали пользоваться у публики гораздо большей популярностью, чем все другие виды искусства. Мирная сцена, на переднем плане вода, отражающая светящееся небо и окаймленная темными деревьями, — все согласились с тем, что это красиво, подобно тому как в предшествующие века все единодушно восторгались обнаженным атлетом и святой со скрещенными на груди руками. Что до обширного вида — с тех пор как Петрарка поднялся на гору Венту, многое изменилось, и, за исключением любви, пожалуй, не осталось ничего, что могло бы объединить самых разных людей, кроме удовольствия от созерцания приятного ландшафта.