Шрифт:
К середине века эта вера получила широкое распространение. В критической статье о Салоне 1859 года Бодлер пишет: «Le credo actuel des gens du monde est celui-ci: Je crois 'a la nature et je ne crois qu''a la nature. Je crois que l'art est, et ne peut 'etre qui la reproduction exacte de la nature» [52] .
С присущим ему презрительным пессимизмом Бодлер, без сомнения, принижал уровень общественного вкуса; по крайней мере, в работах, выставленных в Салоне, слепая вера в природу не нашла отражения. Но в это время она получила поддержку в лице такого прирожденного популяризатора, как Курбе.
52
«Настоящее кредо светских людей таково: я верю в природу и ни во что, кроме природы, не верю. Я верю, что искусство может быть лишь точным воспроизведением природы, и ничем более» (фр.).
Взгляды Курбе на искусство принято считать нелепыми, однако лично мне его дошедшие до нас высказывания представляются не более глупыми, чем чьи-либо другие. Он был весьма вызывающей личностью, и всякий вздор говорили о нем и за него. В 1850-х годах слово «реалист», как впоследствии «импрессионист», «футурист» и «сюрреалист», стало всего лишь сигналом опасности, выражением всеобщего недовольства современным искусством. Его применяли даже по отношению к Вагнеру, совсем так же, как двадцать лет назад люди старомодные называли Пикассо «импрессионистом». Курбе часто говорил, что ему силой навязали это определение. «Faire de l'art vivant; tel est mon but» [53] . Однако в 1861 году он открыто сформулировал свои задачи и высказал свойственное эстетике XIX века отношение к природе, что мы находим в письмах Констебла и в советах Рёскина прерафаэлитам. Здесь особенно ценно освобождение от абстрактного понятия «прекрасного», которое, вне зависимости от его философской обоснованности, давно стало благодатной почвой для различных заблуждений. «Le beau est dans la nature, et s'y rencontre dans la r'ealit'e sous les formes les plus diverses. Des qu'on l'y trouve, il appartient a l'art, ou plut^ot 'a l'artist que sait l'y voir. D'es que le beau est reel et visible, il a en lui-m^eme son expression artistique. Mais l'artiste n'a pas le droit d'amplifier cette expression. Il ne peut y toucher qu'en risquant de la denaturer, et par suite de l'affaiblir. Le beau donn'e par la nature est superieur 'a toutes les conventions de l'artiste» [54] . Это ли не развитие мысли Констебла «ни разу в жизни я не видел уродливой вещи»!
53
«Творить живое искусство — вот моя цель» (фр.).
54
«Прекрасное заключается в природе и встречается в действительности в разнообразнейших (Нормах, Поскольку прекрасное обнаруживают в природе, оно принадлежит искусству или, точнее, художнику, который умеет его увидеть в природе. Поскольку прекрасное реально и видимо, в нем самом заложено его художественное выражение, Но художник не вправе усилить это выражение. Он может касаться его лишь с опасностью исказить, а значит, ослабить его. Данное природой прекрасное выше всех условностей» (фр).
В течение последних шестидесяти лет на этих высказываниях, как на шаблонных заготовках, строилось преподавание искусства. Но в 1860 году Салон и все знаменитые художественные школы целиком подчинились ухудшенной форме академического искусства, основной принцип которого состоял в том, что природу следует улучшать во имя идеала. Рисовать и писать то, что видишь, считалось вульгарным.
Широкое использование этого слова лишний раз доказывает, что конфликт реализма с академизмом, как и большинство конфликтов XIX века, имел социальную основу. Граф Ньюверкерк, глава государственного попечительского совета по делам искусства времен Второй империи, так высказался о художниках барбизонской школы: «Это живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто желает поставить себя выше людей света. Это искусство вызывает у меня неприязнь и отвращение». Портрет графа, один из наименее привлекательных рисунков Энгра, подкрепляет и даже усиливает это знаменитое суждение, однако, наслаждаясь выражением несказанного презрения на физиономии графа, не забудем о том, что на этом глупце лежит ответственность за полуголодное существование почти каждого великого художника его времени. Это извиняет высокомерие и упрямство Курбе, чья клетчатая рубашка и толстая трубка были единственно возможным ответом на сюртук, булавку-камею и изысканно напомаженную бороду графа Ньюверкерка.
Ответом Курбе на неприятие его картин Салоном была огромная персональная выставка 1855 года. На ней экспонировались четырнадцать пейзажей, самый ранний из которых датирован 1841 годом. Это в полном смысле народная живопись. Здесь мы не чувствуем изучения пейзажной традиции, как у Констебла; еще меньше здесь того восхищения Лорреном, что позволило Коро вводить классицистический акцент даже в его грезы времен Второй империи. Курбе выбирает сюжеты, крайне привлекательные для большинства, и буквально смакует их в процессе работы; его трава очень зеленая — зеленее, чем в хорошей живописи до или после него, — закатное небо очень розовое, море очень синее. И своеобразное соотношение тонов неба, моря и скал непостижимым образом предвосхищает цветные почтовые открытки (ил. 91).
Лучшие пейзажи Курбе — великая живопись не только благодаря его невероятному мастерству, но и потому, что еще не схлынула волна всеобщей веры в природу. Мы наблюдаем процесс создания популярных мотивов, которые будут актуальны в течение почти ста лет. Когда Курбе остается верен своему манифесту, когда не усиливает экспрессию, как в нескольких зимних сценах небольшого размера (ил. 92), он остается великим пейзажистом. Но порой его соблазняют более экстравагантные природные эффекты, и тогда лишь сдержанность позволяет ему не утратить убедительности. Иногда, как вызывающей чувство неловкости серии картин с умирающими на снегу оленями, он полностью забывает свои принципы, довольствуясь достижением чисто эмоционального воздействия. Глядя на такие картины, трудно не согласиться с графом Ньюверкерком. Они вульгарны — иначе не скажешь. Но что значит это слово применительно к пейзажу?
Все формы выражения содержат в себе зерно саморазрушения: как классицизм неизбежно ведет к пустоте и безжизненности, так и натурализм неизбежно приходит к вульгарности. Это популярный стиль, который можно понять без усилий, без образования; как все виды роскоши, экономия интеллектуальных и духовных усилий разжигает аппетит. Любое искусство узнавания избавляет от усилия сосредоточения на отношениях форм, но само узнавание весьма скоро становится усилием, и народный вкус начинает требовать для своих излюбленных тем шаблонных соответствий. Связь между большими популярными картинами, такими как «Телега для сена» или прекрасные виды побережья Курбе, и их вульгаризированными заменителями примерно та же, что между «Voi che sapete» [55] и «Ах, если б девушкой единственной вы были в мире» [56] ; мы знаем, что во втором случае каждая модуляция будет следовать уже принятой формуле. Этюды с натуры у Коро никогда не бывают вульгарны, поскольку каждая модуляция тона в них искренна и точна. Но Курбе, хотя и был одарен острым зрением художника, порой более гордился своей производительной мощью, чем проницательностью. В таких случаях он беззаботно подменял подлинное ощущение поддельным, и (поразительная вещь!) поддельные чувства — это именно то, что до сих пор удовлетворяет неискушенный глаз.
55
«Вы, которые знаете» (um.). Слова арии Керубино из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». — Прим. пер.
56
Слова из популярной песенки Ната Айера и Клиффорда Грея — Прим. пер.
Это подводит нас к еще одному любопытному факту, уже затронутому мною, когда я говорил о позднем творчестве Коро. Видимо, существуют определенные природные явления, которые находят мгновенный отклик в душе западного европейца. Они появляются в первых пейзажах Хуберта ван Эйка, и иногда их можно связать с простейшими биологическими потребностями: например, весенние краски напоминают нам о возрождении и надежде, вечернее небо ассоциируется с окончанием работы. Но в основном популярные пейзажи — это пейзажи, мгновенно воздействующие на ленивый и равнодушный глаз резонирующим контрастом тона или цвета. Это целиком относится к приведенному много примеру — полоске воды, освещенной вечерним небом и обрамленной темными деревьями, или вершинам холмов, залитым оранжевыми лучами вечернего солнца. Эти сильные эффекты — обычный материал тех пейзажистов, которых я назвал живописцами фантазии. Но именно ввиду грубости этих эффектов пейзажисту-натуралисту чрезвычайно трудно создать из них подлинные произведения искусства. Они не оставляют возможности для тонкости восприятия, для любви, питающей пейзаж реальности. Более того, близкие друг другу тона обладают особой красотой — они подобны слегка приглушенным гласным звукам, которые так часто оказывают воздействие на магию стиха. «La verite est dans une nuance» [57] . Курбе мог проглотить и заставить нас проглотить все, что угодно, но даже он избегал изображать оттенки осени; однако для художника с менее здоровым аппетитом популярный эффект представляет большую опасность. Рассмотрим пример Добиньи.
57
«Истина с нюансе (оттенке)» (фр.).
В историческом плане Добиньи очень значительный художник. Он начал выставляться в Салоне в 1838 году и едва ли не первым посвятил всю свою жизнь естественному видению в пейзаже. Он не превратил его в средство самовыражения, как Констебл, не разрывался между ним и поэтическими фантазиями, как Коро. Думаю, он был первым художником, чьи работы сам Теофиль Готье осудил как простые «впечатления»; он оказал огромное, решающее влияние на Моне. Тем не менее его картины принимались в Салон и пользовались успехом (ил. 93) — Именно это им и вредило: у Добиньи, живописца одаренного и достойного, естественное видение слишком часто является обыденным видением. Сюжеты, композиции, тональные соотношения такого рода принимались без усилия, без удивления и продолжают приниматься так и по сей день [58] .
58
Честно говоря, в творчестве Добиньи немило неожиданностей. В частности, его, как и молодого Ван Гога, отличала мрачная страстность, которой он и сам, похоже, боялся.