Наиболее простой ответ заключается в том, что Пушкин никогда не детализирует в ремарке действий и поступков своих персонажей. Действительно, большинство ремарок в пределах драматического цикла исключительно лаконичны, а в тех случаях, когда поведение персонажа зафиксировано в чьих-нибудь словах, ремарки и вовсе отсутствуют. «Поет», «встает», «стучат» – вот характернейшие примеры. Однако на фоне правила вырисовываются весьма характерные исключения, и в каждой из четырех драм легко заметить одну-две ремарки, в которых есть подробности и пояснения («Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею»; «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость»; «Статуя кивает головой в знак согласия»; «Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает»). Здесь для нас особенно интересны две последние ремарки – из «Каменного гостя» и «Скупого рыцаря», в которых имеются необязательные с точки зрения лаконизма пояснения. Статуе Командора достаточно было бы просто кивнуть головой, и дальнейшее «в знак согласия» в пушкинской поэтике ремарок кажется избыточностью. Зато «поспешность» Альбера, с которой он подымает перчатку, брошенную отцом, есть мгновенный и блистательный психологический штрих, свидетельствующий об умении Пушкина, когда ему это нужно, добиваться ясности и точности минимальными средствами. Кстати, кульминации «Скупого рыцаря» и «Моцарта и Сальери» могут быть сопоставлены по общему в них мотиву вызова на поединок, который оказывается тождественным самому поединку, и по опоясанности эпизода мотивом «бросания» в ремарках. (В «Скупом рыцаре» сначала «Альбер бросается в комнату», а чуть позже барон «бросает перчатку».) Сопоставление двух ремарочных «колец» лишний раз дает понять, что в ремарке «Бросает яд в стакан Моцарта» не хватает поясняющего слова и что слово опущено поэтически преднамеренно, так как его отсутствием организовано обязательное в искусстве читательское непонимание.

Укажем еще на одно умолчание в ремарке, принадлежащей к тому же типу. В развязке «Каменного гостя» читаем: «Входит статуя Командора. Дона Анна падает». Что значит падение Анны? Упала ли она замертво – этого слова как раз не хватает для ясности – или же это повторный обморок, уже приключившийся с ней незадолго перед развязкой, после того как Дон Гуан назвал свое настоящее имя? Смерть или обморок Доны Анны приводят к совершенно различным истолкованиям как прихода Командора, так и всей драмы в целом. Однако сам Пушкин оставляет эпизод непроясненным. В одной из прежних работ нами была сделана попытка истолковать эту ремарку, располагая три «падения» героинь «Каменного гостя» в порядке возрастающего значения. Во время дуэли Дон Гуана с Дон Карлосом «Лаура кидается на постелю», затем Дона Анна падает в вышеупомянутый обморок, и значит, следующий раз падает замертво. Если допустить здесь, что Пушкин применил тип градации, называемый «климаксом», то «Каменный гость» заканчивается гибелью героя и героини. Эти соображения можно подкрепить словами Командора: «Брось ее, все кончено.» (то есть: оставь ее; она умерла). Но их можно понять и по-другому: оставь ее, в этой ситуации уже ничто не имеет значения, все с тобой кончено. Так что не помогают и ухищрения интерпретации. Интуитивно схватывается громадная информация, но дискурсивно сформулировать ее нельзя: образуются как бы «черные дыры» смысла, в которых она спрессовывается.

То же самое относится и к ремарке «Бросает яд в стакан Моцарта», причем мы говорим не столько о смысловой, сколько, в первую очередь, о событийной неопределенности. Именно поэтому мы и получаем право говорить о возможности открытого отравления, демонстративного бросания яда в стакан прямо на глазах Моцарта. Естественно, что в случае неопределенности нельзя привлечь никаких конкретных доказательств в пользу принятой нами версии, но зато можно вывести из нее иную картину событий и, следовательно, иные идеи. Важнейшим аргументом в пользу новой гипотезы является неимоверное расширение, обогащение и обновление смысла драмы Пушкина. При этом интерпретация с открытым отравлением не осуществляет никакого исследовательского произвола, но совершенно свободно вписывается в пушкинский текст, внутренне перестраивая и переакцентируя его и в то же время оставляя его таким же, если не более психологически достоверным. Теперь сцена отравления Моцарта перестает быть замаскированной и предательской расправой с беззащитным, доверчивым человеком, превращаясь в острейший и рискованный психологический поединок, в котором герои, одержимые демоническим вдохновением, бросают дерзкий вызов друг другу и судьбе. Здесь очень важно, что оба друга-врага вступают в борьбу на равных основаниях, чем заодно выполняется и закон драматургической сценичности, предполагающий откровенное схлестывание двух воль, открытую трагическую игру, характерную для всех четырех пьес цикла. Не происходит ли у нас в традиционной версии невольной экстраполяции более поздней манеры изображения глубокого подтекста, строящегося от бытового уровня?

В новой версии Сальери уже не выглядит только рассудочным доктринером, холодным и расчетливым логиком, как его нередко представляют. Конечно, в нем сколько угодно рационализма, но не случайно еще Адриану Пиотровскому в постановке более чем сорокалетней давности не хватало у Сальери «вдохновения, порою как бы демонического». [345] Для большинства современных исследователей страстность Сальери самоочевидна. Так, О. Фельдман, говоря о Моцарте, Сальери и вообще обо всем цикле, отмечает «поведение героев, охваченных пламенем страстей, в которых осознанное неотделимо от безотчетного». [346] Разумеется, это относится и к Моцарту, каким бы простодушным и ребячливым он ни казался. Его демоническое «происхождение» отмечал еще Гете, и вполне возможно, что этот аспект был для Пушкина не таким уж неожиданным. [347] В то же время демонизм обоих героев вовсе не делает их похожими. Любая общая черта лишь более высвечивает их непохожесть и несовместимость.

В Сальери ощутим явный зазор между вязкими и тщательными построениями и буйным клокотанием страстей, которые того и гляди взорвут (да и в конце концов взрывают) его рассудочное сооружение. Моцарт, напротив, живет без всякого внутреннего зазора; его органическое существование даже в момент острейшего кризиса выявляется свободно, легко и прихотливо. Г. А. Гуковский, опираясь на мысль Б. Я. Бухштаба, противопоставляет Сальери и Моцарта как художников классицизма и романтизма. По его мнению, в «Моцарте и Сальери» речь идет не столько о психологическом конфликте, сколько «о трагическом столкновении двух эстетических типов, двух художественных культур, за которыми стоят две системы культуры вообще». [348] Все это справедливо, но за историко-культурным уровнем конфликта драмы просматривается и онтологический метауровень, где Моцарт и Сальери соотносятся как два духовно-творческих типа, дополняющих друг друга, утверждающих и ликвидирующих самих себя. [349]

В стихотворении «Поэт» (1827) Пушкин изображает лишь половину многократно повторяющегося духовно-творческого цикла, завершая его из композиционных соображений в высшей точке. Но истинный художник не остается навсегда «на берегах пустынных волн», а снова возвращается к «заботам суетного света», унося с собой опыт пребывания в «широкошумных дубровах» гармонии. Творческий результат в значительной степени зависит от легкой и уверенной непринужденности, с которой преодолевается сопротивление на различных отрезках круга.

Пушкинский Моцарт таков, что мы чувствуем его естественную незаносчивость в любой момент жизни – от игры на полу с ребенком до записи двух-трех музыкальных мыслей, пришедших в голову. Его томит бессонница, за ним день и ночь гонится черный человек, но даже и в этих случаях его состояние всегда непосредственно и целостно. Моцарту дано свободно и без напряжения подниматься и опускаться по ступеням творческого процесса, не задерживаясь на границе эмпирического и абсолютного миров. Сальери совсем не таков. Его вдохновение пробивается к творческим высотам тяжеловесно и неровно. Отталкиваясь от эмпирической поверхности, он застревает надолго у входа в область метафизической свободы, увязая в тенетах собственных рефлексий и находясь под неодолимой силой притяжения чувственных страстей. Не без иронии, но вполне точно он сам причисляет себя к «чадам праха». Надмирная позиция обманывает Сальери, он обольщается в виду дальнейших духовных перспектив, и это самообольщение питает его горделивость, порождая в нем опрометчивое сознание права манипулировать участью Моцарта. Сальери, конечно, знает истинную цену своему другу. В минуту возбуждения он говорит ему: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; / Я знаю, я» (VI, 127). Но наедине с собой он, преследуя свои цели, аналитически расчленяет аксиоматическую характеристику. С одной стороны, здесь, на земле, Моцарт всего-навсего «гуляка праздный», а с другой – он «некий херувим», который с небес «несколько занес нам песен райских». Умозрительные построения, подогретые муками зависти, ведут к убеждению в несовместимости Моцарта с земными художниками. Поэтому лучше, если Моцарт, улетев, не возвратится более из мира недосягаемых гармоний. Но Моцарт не гуляка и не ангел, он один из «счастливцев праздных». Как истинному гению, ему «свойственна свобода, непреднамеренность духовного действия, не повинующегося никаким предвзятым предписаниям». [350] Фактически Моцарт всегда в ладу с абсолютными состояниями, настолько в ладу, что не особенно отличает быт от бытия, и даже, находясь в суетности, считает себя вправе не «заботиться о нуждах низкой жизни». Такого неразличения и не прощает ему Сальери.

Все только что сказанное может служить основанием и традиционной версии отравления, но сама возможность онтологического сравнения героев возникла при развертывании новой версии, в которую, продолжая онтологические мотивы, естественно вписывается игровой момент. Игра и роковой смертельный поединок – такое отождествление в «Моцарте и Сальери» многим представляется нонсенсом, хотя в общем плане, и в частности применительно к русской истории конца XVIII – начала XIX века, размывание границы между «жизнью» и «игрой» принимается как вполне реальное явление. [351]