Дон Гуан по своей сути лишен порочности, и его нравственное осуждение возможно лишь с предвзятых позиций. Его непосредственность и искренность, скорее, импонирует, его притворство – игра и прирожденный артистизм. Он искренен и с Лаурой, и с Доной Анной, они для него «милый друг» и «друг мой милый», хотя, конечно, его отношения с той и с другой несходны. До встречи с Доной Анной жизнь Дон Гуана была свободна, празднична и художественна. Эта жизнь была по-своему прекрасной, но в ней заключалась и его трагическая вина – отсутствие законченного облика, внутренняя неупорядоченность и текучесть, несовместимые со строгой и сложной иерархией окружающего его бытия. Автор Дон Гуана был то открыт и свободен, то замкнут и самоограничен; героя он одарил лишь частью своей натуры. Жизнь Дон Гуана была выражением отмены, подрыва, но не становления. Она привела его к духовной отколотости, и Дон Гуан смог сделаться лишь индивидуальностью, но не личностью. Для последнего надо и «понять необходимость», и остаться внутренне свободным.

Полюбив Дону Анну, герой обретает себя в высшем моменте, но теряет свою неуловимость. Его искренность и непосредственность теперь связаны с желанием познать, объяснить себе самого себя и свое чувство к Доне Анне («Я Дон Гуан и я тебя люблю» (VII, 167)). Он обрел внутренний строй и законченность, он познал свои возможности, но это оказалось его пределом. Неуязвимый в своих изменчивых состояниях, герой, сбросив одну задругой все маски, оказался неустойчивым в своей высокой завершенности. Верх сменяется низом, и Дон Гуан проваливается.

В закономерной гибели героя пьесы сгущен такой сложный художественный смысл, что передать его в логически формализованной системе понятий чрезвычайно затруднительно. Сегменты предпринятого анализа соединяются не по правилам логики, а, скорее, по правилам художественной дополнительности. Некоторые места пьесы, как, например, сцена у Лауры или приход Командора, находятся вне прямого сюжетного развертывания, менее связаны в структуре, и их смысл делается особенно мерцающим и трудно уловимым. Отсюда неточности всякого узкого или предвзятого истолкования «Каменного гостя», когда в художественной целостности произведения акцентируются отдельные места, которые затем приводятся в тот или иной логический порядок. Опыт предлагаемого прочтения, напротив, показывает, что желание прославить или осудить Дон Гуана немедленно возбуждает контрастирующие смыслы. Понимание трагедии предполагает совмещение однозначных интерпретаций в множественном семантическом единстве. Это единство можно свести, как минимум, к смысловой амбивалентности, которая свойственна «вечным» образам.

1975

Самая лаконичная пушкинская драма при своем появлении встретила решительное возражение П. А. Катенина, постоянно нападавшего на поэта с позиций нетерпимости и буквализма. Катенин обвинил Пушкина в искажении исторической правды и впоследствии написал об этом так: «Оставя сухость действия, я еще недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало его выставить на показ в коротком предисловии или примечании уголовной прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?». [320]

Пушкину несомненно были известны суждения Катенина, и, скорее всего, именно ему ответил он в черновой заметке, которую легко представить неосуществленным примечанием: «В первое представление "Дон Жуана", в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистью.

Салиери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие Журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта.

Завистник, который мог освистать "Дон Жуана", мог отравить его творца» (XI, 218).

На первый взгляд кажется, что поэт опровергает критика, отстаивая прямую достоверность преступления. Уверенно прочерчен характер завистника, четко выдержана трехступенчатая композиция заметки с ее пропорционально убывающими периодами вплоть до острой заключительной сентенции. По С. М. Бонди, «Пушкин считал факт отравления Моцарта его другом Сальери установленным и психологически вполне вероятным». [321]

Однако дело обстоит сложнее. В мнении С. М. Бонди бесспорна лишь вторая часть, и самозащита Пушкина в заметке основана не на исторически установленном факте, а на возможности преступления Сальери по психологическим мотивам. Исторической реальностью был лишь старческий бред Сальери. Отравление же Моцарта – легенда, а легенда для художника гораздо более притягательна, поэтична и истинна, чем эмпирический факт, потому что она то, чего не было никогда, но есть всегда. Описанный Пушкиным свист Сальери в театре очень впечатляет, но именно этот эпизод, как в свое время отметил М. П. Алексеев, «содержит в себе фактическую ошибку: Сальери не мог присутствовать на первом представлении "Дон Жуана", так как оно состоялось в Праге (29 октября 1778), а Сальери находился в это время в Вене». [322] Неотразимый напор начального эпизода, таким образом, отменяется, и вся вторая половина заметки обнаруживается как откровенно модальная («лет 8 тому назад», «некоторые немецкие журналы», «признался он будто бы»). Что же касается заключительного афоризма, то его двойное «мог» из формулы «сделал – способен сделать» превращается в ошибку, помноженную на недостоверность.

Как это ни странно, но как раз недостаточность аргументации Пушкина при отражении прямых нападок Катенина позволяет обнаружить его истинную защитную позицию. Пушкин не стремился в своей драме реконструировать событие, как оно было на самом деле: эмпирическая действительность не столь проницаема, и поэт не был визионером. Главное заключалось не в том, что «было» или «не было», а в том, что «могло быть». Возможность трагической акции Сальери в психологическом и, главное, в онтологическом смысле была художественно гораздо значительней, чем воспроизведение исторически единичного факта – даже если был отравлен реальный Моцарт. Поэтому вовсе не случайно, что «уже первые читатели пушкинской драмы почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла». [323] Пушкин вслед за Аристотелем хорошо знал, «что задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости». [324]