По Аристотелю, «поэзия философичнее и серьезнее истории – ибо поэзия больше говорит об общем, история – о единичном». [325] Однако в реальной практике Пушкина, и, в частности, в «Моцарте и Сальери», аристотелевское правило, в целом для него приемлемое, сильно осложнялось и сдвигалось в своем значении. Пушкин вполне сознательно воспользовался в пьесе историческими именами, ибо поэзия и история были для него одинаково важны. Обращаясь в драматическом цикле к самым потаенным глубинам бытия, Пушкин искал там не только общего и вечного ритма закономерностей, но и неожиданного, непредсказуемого их нарушения. «Ум человеческий, – писал он, – <…> видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая – мощного, мгновенного орудия провидения» (XI, 127). Вот почему в «Моцарте и Сальери» Пушкину нужна была не та возможность, которая вытекает из «общего хода вещей», а та, которая, высвобождаясь из обозримой нами необходимости, вызывает к жизни событие, возникающее вот в этот, единственный в мировой истории раз. Сама возможность непредсказуемости события и есть его провиденциальность. История награждает его уникальностью, Поэзия – вечностью.

Проблема возможности была для Пушкина едва ли не важнее осуществленности. На непредвидимости и неразвернутых возможностях построен роман в стихах «Евгений Онегин», вся его композиционная структура, сюжет, судьбы героев. Игрой возможностей обусловлено многоплановое развертывание сюжета «Графа Нулина», где Пушкин пародировал историю и Шекспира: «Что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость, и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась. Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те» (XI, 188).

Масштабы художественного задания Пушкина в «Моцарте и Сальери», структурное напряжение между поэтическим и историческим планами, между остановившимся прошлым и незавершенной современностью, сила эстетического впечатления – все это в высшей мере зависит от использования реальных имен для персонажей драмы. Перевод реального существования Сальери в его грандиозное поэтическое пребывание, ощутимый зазор между историческим и художественным аспектами персонажа сами собой оправдывают Пушкина, отклоняя критику Катенина. В конце концов, способность устанавливать различие между историческими и поэтическими представлениями является функцией знания тех, кто устанавливает такое различие. Естественно, что степень адекватности или расхождения этих представлений может сильно колебаться, и то, что казалось недопустимым Катенину и ему подобным, вероятно, не ставило нравственных преград Пушкину. Он, скорее всего, интуитивно хотел стать первооткрывателем нового «вечного» сюжета о завистнике, как бы предлагая впоследствии варьировать его, как это обычно делается с мифами, сказками, легендами о Дон Жуане, Фаусте и т. п. Следует заметить, впрочем, что по художественным моделям, в силу их структурированности и суггестивной способности, свободно строятся концепции не только исторического, но и многих других уровней действительности, и поэтому посмертные репутации исторически реальных лиц преимущественно определяются апологетическими или уничижительными литературными оценками.

Итак, Пушкин ориентировал поэтический сюжет «Моцарта и Сальери» на историческую реальность, полностью осознавая их внутреннее различие. В иных своих произведениях он откровенно распластовывал поэтическое и историческое, ставил их в позицию взаимоупора, извлекая глубокий смысл из их иронического столкновения (см., напр., «Бахчисарайский фонтан», «Полтаву», «Героя» и мн. др.). В «Моцарте и Сальери», как до этого в «Борисе Годунове», вымышленное принимает вид действительности, взаимоупор и игра планами поэзии и истории сменяется их взаимопроникновением, стремлением к неполному отождествлению, при котором их нераздельность воспринимается непосредственно, а неслиянность – аналитически. Оба способа соединения поэтического и исторического планов оказались возможными потому, что эти планы были для Пушкина по существу равноправны. Кроме того, в романтическую эпоху первой трети XIX века особенно было заметно, что «искусство становится моделью, которой жизнь подражает». [326] Поэтическая структура «Моцарта и Сальери» создается Пушкиным как дополнительная и независимая величина к исторической реальности, но таким образом, что эта реальность либо вытесняется за текст как фон, либо совсем замещается текстом. Она становится тем менее заметна, что приравнивается в аспекте фабулы к фабулам трех остальных драм цикла, соотнесенным исключительно с художественно-культурной традицией: с имитацией перевода («Скупой рыцарь»), версией легенды («Каменный гость»), трансформацией чужого текста («Пир во время чумы»). Однако скрытое присутствие реально-исторического плана, его постоянное вторжение и перекрещивание с поэтическим придает сюжету драмы ширококолеблющуюся и разветвленную семантику.

По Ю. Н. Тынянову, «в стиховой драме Пушкина после "Бориса Годунова" совершается то же, что и в эпосе: при небольшом количестве стихов дается большая стиховая форма. В эпосе это достигается энергетическим моментом переключения из плана в план, в стиховой драме – энергетической окраской речи со стороны драматического положения». [327] Глубокий тезис Ю. Н. Тынянова указывает на пути наращивания у Пушкина семантической интенсивности при резком сокращении объема произведения. Жанровые преобразования выливаются в своеобразный жанровый коллапс, характерный как для «Евгения Онегина» (роман), так и для «Моцарта и Сальери» (драма). В обоих случаях свертывается и сжимается сюжет.

Если в «Евгении Онегине» семантическая насыщенность, сопровождающаяся возрастанием степени семантической неопределенности, зависит, наряду со многими другими факторами, от сюжетной многолинейности романа в ее неприкрытом виде (линия автора, линия героев), то в «Моцарте и Сальери» то же самое возникает при внешне однолинейном сюжете, который, однако, оказывается семантически полифоничным в связи с перекрещиванием и выходом друг в друга скрытых планов, о которых шла речь. Однолинейный и единственный сюжет «Моцарта и Сальери» после его аналитического расщепления предстает как имплицитно многоплановый, и эта многоплановость выступает в форме многофабульности. Это означает, что сюжетная полифония драмы обусловлена не столько возможностью различных интерпретаций одной и той же цепочки событий, сколько возможностью пересказать эту самую цепочку по-разному. Один сюжет имеет несколько фабул, как минимум две.

Коллаптированная структура сюжета «Моцарта и Сальери» неизбежно осложняет психологию и онтологию персонажей, внутренние мотивировки их поведения, выражающиеся в словесных и несловесных жестах. В особенности «начертан неясно» Сальери. Без выявления некоторых неочевидных возможностей его понимания интерпретация драмы затруднена и ограничена.

Семидесятые годы двадцатого века ознаменовались особо пристальным вниманием к «Моцарту и Сальери» со стороны многих исследователей. Драма как будто вдруг необычайно повысила свою излучающую активность. Нет недостатков в глубоких истолкованиях, значительно обогащающих наше понимание пьесы и неизбежно ставящих перед нами все новые и новые проблемы. С одной стороны, все более укрепляется убеждение в «диалогичности» «Моцарта и Сальери». Так, Е. А. Маймин справедливо отмечает: «В трагедии Пушкина не один, а два равноправных, независимых и полноценных голоса: голос Моцарта и голос Сальери. (…) При этом у Пушкина нет только правых и виноватых, в его трагедии неоднозначная и неодноликая правда». [328] С другой стороны, заметно обозначилось иное направление интерпретаций, которое фактически исключает «диалогический» подход, так как Сальери видится фигурой довольно мелкой и пошлой.

Если свести характеристики такого рода в некую парадигму, то мы увидим в Сальери композитора, прошедшего «путь таланта к посредственности», благодаря чему «отныне он скопец, завистник, потенциальный убийца». Он «человек толпы, агент черни, он подвластен ее логике. (…) Происходит столкновение не Моцарта и Сальери, а Моцарта и черни, гения и толпы», [329] «Сальери мельчает прямо на глазах», [330] «из Мстителя во имя Справедливости, из Борца против Провидения», он «превратился в элементарного злодея». [331] В результате Сальери оказывается всего лишь исполнителем преступления, которое как бы внушено ему чужой волей, враждебной гению социальной силой. Разумеется, в подобных истолкованиях есть свое право и логика; они вполне вписываются в контур возможных интерпретаций пьесы. Однако, как нам представляется, Даниил Гранин гораздо более точен, когда пишет, что Сальери «напрасно (…) превратили в некий символ посредственности. Моцарт – гений, Сальери – посредственность, и вся трагедия – это столкновение гения с посредственностью. Если Сальери – посредственность, в чем же его трагедия? Тогда все становится уголовной историей одного убийства». [332] Какие же, прибавим и мы, могут возникнуть «диалог» или «полифония», если одну сторону представляет хотя и гений, но чрезвычайно «наивный», «доверчивый и беззащитный человек» (это сжатая парадигма Моцарта в традиционном понимании), а другую – низменный предатель, заговорщик и палач? Где масштабность героя и даже обоих героев, где грандиозность фанатизма, так сильно ощущаемая в Сальери? И где, наконец, как писал о нем еще В. Г. Белинский, «своего рода справедливость, парадоксальная в отношении к истине»? [333] Любой непредубежденный читатель довольно быстро обнаруживает важное свойство пушкинской драмы: коварный убийца почему-то не вызывает у него ужаса, омерзения и презрения – и это не случайно!