по семантическому сдвигу подчеркнутого. И что получается, мол?

<<…в последней строке отрицается то, что выражено суммой буквальных значений слов, ее составляющих. В действительности поэт боялся смерти, т. к. знал, что существует до тех пор, пока действует очень важное для него условие>> [2, 100].

<<…возникает в художественном тексте скрытая от поверхностного чтения информация — тот образный смысл, ради выражения которого и создано произведение. На самом деле жизнь поэта никогда не была радостной, так как она была наполнена предчувствием и ожиданием смерти>> [2, 100].

И вот теперь я начну спорить, как мне ни приятна агрессивность Малько к остальной массе интерпретаторов.

И начну с того нюанса, о котором Малько умолчал (его статья побольше моего ее изложения, но поверьте — умолчал).

Не обсудил он вопросительное предложение:

Кто, действительно?

По–моему больше некому, кроме Дьявола. Ад криков производит свита Бога, изгоняющего согрешивших из райских кущей. Они — «за спиною». И вряд ли не с ними и сам Бог.

Ну не думать же, что «все время» это время процесса изгнания и упоминается оно лишь для того, чтоб «рядом» мы представляли себе гонителя.

А с Дьяволом таки интересно — для людей экстремистских. А без него — скучно.

И я вспомнил «Сцену из «Фауста»” Пушкина.

Фаусту там и с Мефистофелем скучно. И не только в начале. Но и в конце. Лишь в середине Фауст попробовал было развлечься воспоминанием о Гретхен. Да Мефистофель не дал ему самообмануться.

Да, он разозлился, Фауст, что Мефистофель его заземлил. Но он не со злости на дьявола, — а в сущности — на людей, естественно склонных привлекать дьявола, — не со злости велел он этому отродью потопить испанское судно с людьми все–таки. Как те ни уже виноваты, понимай, в ограблении колоний, как те ни стали бы виноватыми в завозе в Европу новой болезни, — все это Фауста не касается. Ни их жизнь, ни их смерть (его ничто не касается, ему скучно). Отослал он Мефистофеля чисто технологически: от того нельзя отделаться, не задав ему злого дела.

И не для того он отослал, чтоб беспрепятственно заниматься самообманами. Они тоже, действительно, скучны по большому счету.

А отослал его Фауст — по большому счету. Навсегда. Мефистофель ему больше не нужен. Экстремизм больше не идеал его, Фауста. Фауст остался вообще без идеала. Без ничего. Без никого, если идеал можно представлять персонифицированным.

Драматическая сцена, — с ее четким разделением на говорящих друг с другом, и больше ничего, кроме ремарок, не содержащая, — в сущности развоплощается в монолог осознавания утраты идеала. — Автором? — Нет. Героем. Автор потому и выбрал драматическую форму повествования об этой утрате, чтоб возвыситься над ней.

Может, Пушкин потому и пошел на драматическую форму, что его не удовлетворила лирическая форма предыдущего его сочинения:

Комментарий относит это стихотворение к Воронцовой. А вы, большинство, помните, что было перед концом в моей книге «Пушкин: идеалы и любови». Воронцова в числе других демониц–изменниц нужна была Пушкину как противовес его экстремистским продекабристским залетам в виду поражений этих идей в Европе и слез девы воспаленной, Анны Гирей, выданной замуж за нелюбимого [1, 63–64]. От столкновения таких запредельностей родился пушкинский реализм, трезвость и некоторая отстраненность от р–р–романтических страстей, как страстей гражданского, так и эгоистического, байроновского романтизма.

Могло б случиться хуже. Он мог бы вообще лишиться какого бы то ни было идеала. И тогда — прощай муза, как это и было в 1820-м году. И факт отсутствия такого несчастья отразился в его «Сцене из «Фауста»”. Автор находится над несчастным Фаустом, лишившимся в своей душе и Гретхен, и Мефистофеля, и науки — всего.

Бродский, чей лирический герой от него не отделен и тоскует от неналичия Дьявола рядом, в сравнении с Пушкиным образца 1825-го года представляется противоположностью. И… исключением из тех правил, какие я себе сформулировал для постижения художественного смысла произведений искусства.

Бродский, получается, феномены искусства не перестал создавать и после утраты идеалов. Ведь ни у кого не повернется язык процитированное его стихотворение назвать околоискусством. Да? — А чем оно вдохновлено?

По Малько — всегдашней боязнью смерти. То бишь — жизнелюбием.

А по–моему это психологический нонсенс. Боящийся смерти о ней старается не думать и, тем более, не писать, не иметь в виду в художественном смысле своих творений.

Малько ошибся в разбиении стихотворения на экспозицию и основную часть. 2 последних строки вовсе не итог (<<его жажда жизни была столь велика, что он не боялся умереть>> [2, 100]). А все предыдущие строки вовсе не слагаемые, позитивно окрашенные для такого итога. Уж скорее там <<мир пуст и безлюден>> [2, 100]. А Малько это отвергает лишь в полемическом задоре против <<поверхностного чтения>> [2, 100].