За кажущейся лёгкостью и спонтанностью этих художественных произведений (и, конечно, небрежным блеском конан-дойловских творений) стоит кропотливая работа: снова и снова повторяющиеся схемы, сюжеты. Многие полотна Моне обнаруживают закрашенные или ретушированные слои, демонстрирующие: то, что кажется спонтанным, на самом деле, оказывается результатом серьёзной работы, часто в студии в Живерни. Моне был особенно увлечён попыткой передать местоположение солнца, это влияло на всю цветовую палитру, делая туман более или менее плотным. Страстное желание Моне передать этот эффект было описано его посетителем, искусствоведом Гюставом Жоффруа, побывавшем в феврале 1900 года в «Савое», на балконе мастера. В отличие от Моне Жоффруа смог разглядеть солнце не сразу: «глядя в пустоту, мы по-прежнему видели только неясный серый небосвод, какие-то туманные очертания, как будто парящие в воздухе мосты, быстро развеивающийся дым и вздувающиеся волны Темзы… мы как могли напрягали зрение, чтобы проникнуть в эту тайну, и, действительно, закончилось тем, что мы разглядели загадочный далёкий блеск, который, казалось, изо всех сил стремится проникнуть в этот неподвижный мир. Мало-помалу всё осветилось, и это было восхитительное зрелище…».

Так же и у Шерлока Холмса есть беспроигрышный способ, раскрывая преступления, продираться сквозь тьму, к удивлению Ватсона и Лестрейда. Конан Дойл напускает много метафорического тумана, а также описывает погодные условия, в которых преступление может раскрыть только обладающий острым умом консультирующий детектив. Писатель описывает не только туманную погоду, но и задымлённые комнаты, в которых плотные клубы табачного дыма вызывают интеллектуальное оцепенение и ставят в тупик полисменов и детективов, не могущих получить ответы, рационально применив к сложившейся ситуации имеющиеся у них знания. В «Этюде в багровых тонах», первой повести, в которой появляется знаменитый сыщик, о Лестрейде говорится, что «он недавно запутался в одном туманном деле о подложных документах». А когда тайна близка к раскрытию, Ватсон заключает: «туман в моей голове постепенно рассеивался».

Погода в рассказах о великом сыщике играет значительную роль, и это сразу становится понятно: она создаёт неподражаемую возвышенно-готическую лондонскую атмосферу, с её описания начинаются многие отчёты Ватсона. Многочисленны отсылки на ветер. В «Пенсне в золотой оправе» стояла «ужасная ненастная ноябрьская ночь» и «ветер с воем носился по Бейкер-стрит, а дождь барабанил в окна». Ощущение пугающей необъятности Лондона возникает, когда мы читаем: «со всех сторон — не меньше, чем на десять миль — нас окружали творения рук человеческих, но одновременно мы прибывали в плену природных сил, для которых весь Лондон был не больше чем кротовина в чистом поле», и снова: «вой ветра, стук копыт, скрежет колеса о край тротуара». В «Пустом доме» «Стояла холодная и ненастная ночь, порывистый ветер продувал улицу». В «Пяти апельсиновых зёрнышках» сентябрь отличался промозглым ветром, переходящим в «бури, свирепствующие с небывалой яростью. Даже в самом сердце великого рукотворного Лондона нам пришлось на миг оторваться от привычной жизни и признать существование могучих сил природы, которые оскалились на человечество сквозь решётку его цивилизации, будто неукротимые звери в клетке».

Также в историях о Шерлоке Холмсе частенько упоминается туман, хотя и не так часто, как в более поздних экранизациях. Туман используется для создания определённого настроения и видоизменяется по мере раскрытия сюжета: в начале историй темень и мгла всегда более густые. В «Пропавшем регбисте» находим «мрачное февральское утро»; в «Убийстве в Эбби-Грейндж» «чрезвычайно холодное морозное утро зимы 1897 года… смутно виднелись очертания редких спешивших на работу мастеровых, размытых и нечётких в молочной лондонской дымке»; в «Одинокой велосипедистке» в Фарнеме, месте преступления, «глаза, уставшие от серовато-коричневых, тускло-коричневых и синевато-серых тонов Лондона, наслаждались прекрасными красками»; в «Пляшущих человечках» Норфолк был описан как «чуждое туманам Бейкер-стрит местечко»; в «Вампире в Суссексе» «был вечер унылого туманного ноября»; в «Медных буках» «Густой туман висел между серо-коричневыми домами, и лишь окна напротив мерцали тусклыми, расплывчатыми пятнами»; в «Этюде в багровых тонах» на Брикстон-роуд «стояло туманное, пасмурное утро, и серовато-коричневатая завеса стелилась над крышами и выглядела словно отражение грязно-серых улиц внизу». Обычно к концу рассказа проблеск солнца, «тускло сияющего сквозь туманную завесу, обволакивающую огромный город» задаёт повествованию более обнадёживающий тон, как в «Пяти апельсиновых зёрнышках».

Художественные эффекты тумана изучал не только Моне, но и американский фотограф Элвин Лэнгдон Коберн, который работал над эстетикой размытых, шероховатых изображений и туманного, задымлённого воздуха, сфокусировавшись на основных достопримечательностях Лондона, что видно на таких фотографиях, как «Здание Парламента» и «Британский лев».

«Парламент», ок. 1909 г., фотогравюра, Элвин Лэнгдон Коберн.

«Британский лев», ок. 1909 г., фотогравюра, Элвин Лэнгдон Коберн.

Он по-импрессионистски акцентировал внимание на атмосферных явлениях, но более символично отображал «суть», что достигалось ретушированием изображений, чем-то напоминающих японские гравюры. Он дорабатывал фотографии в студии, подчёркивая отдельные элементы, строго контролируя процесс печати, чтобы минимизировать отображение деталей в пользу изображения атмосферы, что и придавало снимкам живописности.

Это делалось вопреки заявлениям, что фотогравюры (фотохимические снимки, напоминающие акватинту или гравюру) отображают натуру такой, какая она есть: с минимальным вмешательством. Нечёткая градация тонов фотогравюр придаёт атмосфере больше выразительности, что достигается контролем градиента контраста и резкости изображения. С уменьшением расстояния съёмки центр внимания работы сужается, мост Ватерлоо, например, дышит спокойствием реки с бликами на её глади, вызванными солнечным светом и тенями от моста. Изображения отличались тонким вкусом и уникальностью, показывая разнообразие способов воспроизведения и массового производства своего века. Как говорил Коберн: «Художник-фотограф должен быть постоянно начеку, чтобы поймать идеальный момент, когда фрагмент неупорядоченной натуры отграничивается светом или атмосферой, пока не становится идеально выраженным».

В какое только время дня и ночи Лондон не рисовали и не фотографировали в попытках захватить мимолётные световые эффекты! Художник Джеймс Макнейл Уистлер написал свои последние виды Лондона в холодную пасмурную мартовскую погоду. Как и Моне, он писал из углового номера гостиницы «Савой». В 1896 году он жил здесь со своей угасающей женой и переносил на холст столь знакомые виды.

«Темза», 1896, литотинто, Джеймс Макнейл Уистлер (Музей «Хантериан», Университет Глазго).

Высокая панорамная точка была идеальна для его эскизов к литографиям: серии из трёх разных видов под углом в 180 градусов; на одном был запечатлён вид на собор Святого Павла и мост Ватерлоо вниз по течению реки; на другом — Вестминстер и мост Чаринг-Кросс вверх по течению реки, на третьем — вид ночной Темзы: южный берег прямо напротив отеля. Он сделал свой последний вид на реку — «Темза», — работая прямо на камне, предоставленном типографом Томасом Уэйм с Уолл-стрит, и используя литотинто, передал эффект тёмных мартовский дней, окутанных угольным дымом и туманом. Справа налево видны ламбертская свинцовая фабрика и пивоварня «Лайон», от этой тонкой работы веет ностальгией и недолговечными приметами мрачной реки. Отдавая предпочтение всему старому и обветшалому, он живо изображает Темзу, но только одним тоном, а не целой палитрой, как Моне. Он также изображает «вечный город», окутанным плотным и почти стирающим его границы туманом, который значился туристической достопримечательностью в путеводителях вроде «Лондон и его окрестности: справочник для путешественников» 1911 года.