«Хмурый день на набережной», 1909 г., акватинта, Пеннелл Джозеф (Отдел эстампов и фотографий, Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия).

Американский художник Джозеф Пеннел, вслед за Джеймсом Уистлером пересёкший Атлантику, принёс в Лондон новые навыки изготовления гравюр, содействуя недавно основанному Королевскому обществу художников-офортистов. В своих гравюрах он использовал особые техники, чтобы передать ночные атмосферные сцены. В 1887 году Пеннел и его жена жили на Норф-стрит, в Вестминстере, с домовладелицей миссис Данбар, «аккуратной шотландкой в крошечных комнатках, сияющих безукоризненной чистотой». Его студия располагалась на Букингем-стрит, справа от Стрэнда, окна выходили на Темзу: открывался вид на мост Ватерлоо и купол собора Святого Павла. Под влиянием чётких деталей и необычных ракурсов Уистлера Пеннел написал множество видов Лондона, таких как акватинта «Хмурый день на набережной» 1909 года.

«Лондон, размышления на берегу Темзы, Вестминстер», 1880 г., масло и холст, Джон Аткинсон Гримшоу (Городская художественная галерея в Лидсе).

В предисловии к собранию офортов, опубликованных в феврале 1894 года, он утверждал, что «просто зарисовывал то, что видел, в разное время и в разных частях Лондона… часто бродил с парой листов в кармане, а иногда и просто с каким-нибудь клочком бумаги. Они ни в коем смысле не являются результатом намеренного поиска живописных мест».

Ещё один британский художник, мастерски изображающий современные города, — Джон Эткинсон Гримшоу (1836–1893) приехал в Лондон из Лидса, чтобы воспользоваться возможностями художественного рынка с всё увеличивающимся числом покупателей. Он написал огромное количество полотен, изображающих Лондон, на многих из них запечатлены ночные сцены. Гримшоу снимал студию в Челси, на Манреса-роуд, между 1885-м и 1887 годами, а соседом его был Уистлер. Художники стали друзьями, и, говорят, Уистлер признавал, что считал себя изобретателем живописных «ноктюрнов», пока не увидел излучающие лунный свет картины Гримшоу. Гримшоу написал множество видов Темзы со знаковыми достопримечательностями и мостами, не предлагая никакого радикального нового взгляда на Лондон, и его «Лондон, размышления на берегу Темзы, Вестминстер» 1880 года можно назвать непосредственной отсылкой к картине Андерсона, упоминающейся выше. В то время его периодически привлекали окраины города: Уимблдон, Челси и Барнс.

«Хэмпстед-Хилл, вид на Хит-стрит», 1882 г., масло и холст, Джон Аткинсон Гримшоу (Частная коллекция).

Также его внимания часто удостаивался Хэмпстед, и художник написал несколько сцен с одинокой женской фигурой с зонтом на переднем плане на пустынной ночной улице. На картине «Хэмпстед-Хилл, вид на Хит-стрит» изображён верхний конец улицы, который первоначально был переулком, ведущим в деревню Хэмпстед, который был удлинён в 1887-1889-х годах в соответствии с городской программой благоустройства и соединён с проспектом Фицджона. Настроение очень отличается от того, что царило на картинах середины века, где фигура падшей женщины символизировала одиночество и тяжёлые размышления о проституции, суициде, стыде и позоре. Изображённая же здесь сцена пронизана меланхолией и ностальгией. Таинственный, уединённый, расположенный вдали от центра, но являющийся частью Лондона, Хэмпстед — идеальное место для одной из самых памятных встреч Холмса со злодеями. В «Конце Чарльза Огастеса Милвертона» «в одну дикую ненастную ночь, когда за окнами неистовствовал ветер», Холмс и Ватсон взяли кэб до Чёрч-роу, чтобы посетить Эплдор-Тауэрс, дом Милвертона, доиграть драму до конца и покончить с королём шантажа.

«Квадрант, Риджент-стрит», 1897 г., масло и холст, Френсис Л. М. Форстер.

Френсис Форстер — ещё один британский художник, отдававший предпочтение сценам ночного города: чего стоит один его «Квадрант, Риджент-стрит» 1887 года. Центральный Лондон здесь одновременно мрачен и гостеприимен, здесь есть место насилию, скандалам и интригам, в «Этюде в багровых тонах» он подробно описывается как «огромная выгребная яма, в которую неудержимо стекаются бездельники и тунеядцы со всех уголков страны», но в комнатах дома 221-б по Бейкер-стрит все преступления неминуемо раскрываются. На улице таится вездесущая опасность, как Ватсону становится понятно в «Знаке четырёх», пока он смотрит, как люди ходят от витрины к витрине: «На мой взгляд, было что-то зловещее и призрачное в бесконечной чреде лиц, проплывающих через узкие коридоры света: лиц унылых и счастливых, изнурённых и оживлённых. Как весь род людской, они выходили на свет из мрака и снова погружались во тьму». Аналогичная сцена ярко отражена в меццо-тинто Джозефа Пеннела «Дождливая ночь, магазины на Чаринг-кросс». Эта работа также вызывает ощущение, что к концу XIX века в изобразительном искусстве и литературе город представлялся чем-то мимолётным. Даже на идеализированных видах города в композицию зачастую включаются острые диагонали, чтобы направить взгляд по нарисованному пространству, мельком передать суть изображённого вида. Окраины воспринимались, как проездные районы, как нечто преходящее, среднее между центром и сельской местностью.

«Дождливая ночь, магазины на Чаринг-кросс», 1909 г., меццо-тинто, Джозеф Пеннел (Отдел эстампов и фотографий, Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия).

Художники начали понимать, что невероятные размеры Лондона с его расползающимися пригородами и разветвлённой железнодорожной сетью, с его колоссальными размерами и путаницей улиц, означают, что город больше не может быть нарисован чётко и компактно. Лондону было далеко до изящных, опрятных акварелей Томаса Шоттера Бойса или Томаса Хосмера Шепарда раннего викторианского периода. «Лондон очень трудно познать до конца: это город ошеломляющих контрастов, часто ужасно однообразный в своей неприветливой невзрачности… безжалостный в своём практицизме, но тем не менее всегда радушный, внешне не особо целеустремлённый, несомненно свободный, несомненно скучный…» писал Сидни Дарк, автор нескольких иллюстрированных книг о Лондоне, в которых он использовал гравюры Пеннела, подкрепляя свою точку зрения. Карты по-прежнему оставались одним из важнейших средств изображения города, но они становились всё запутанней и теперь включали индустриальные и производственные составляющие, как, например, «Описательная карта бедноты» Чарльза Бута. В ответ многие художники, стремящиеся изобразить Лондон, опирались на сильные топографические традиции, представляя город через топонимы и достопримечательности, дистанцируясь от нелицеприятных проявлений, используя световые эффекты; они по-прежнему широко охватывали городской пейзаж с верхней точки, изображая повседневную жизнь имперской столицы.

Двойственному впечатлению от города, а именно всеохватывающему взгляду вкупе с погружением в уличную жизнь, подводится итог в «Знатном клиенте», когда Холмс, обедая в ресторане «Симпсонс-ин-зе-Стрэнд», «глядит на Стрэнд, где жизнь бьёт ключом», одновременно являясь частью лондонской жизни: он может дать толпе себя поглотить, часто раствориться в ней и снова отделиться от неё, воспаряя над ней на крыльях своих превосходных знаний и способностью дойти до самой сути. Холмсовское знание Лондона оказалось крайне важно для придания рассказам достоверности: реализм и натурализм описываемых мест способствовали вере читателей в его несравненные дедуктивные способности. Он должен был восприниматься читателями, как некто, очень хорошо знающий Лондон, могущий с лёгкостью передвигаться по городу, невзирая на застилающий его туман или обрушившуюся непогоду. Наш герой воплощает прежний взгляд на город, который мог быть категоризирован, классифицирован, каталогизирован и осмыслен, и он выступает, как последователь Генри Мэйхью, социального аналитика, который пытался выделить отличительные признаки города, как можно видеть в его труде «Лондон рабочего класса и Лондон бедняков» (1851 год), или Дугласа Джерольда, журналиста, который в 1872 году написал книгу «Лондон: Паломничество». Шерлок Холмс не разгуливает по улицам без дела — устремляясь в круговерть готического города, он всегда преследует определённую цель. Карта Лондона будто встроена в его голову, и это позволяет ему успешно ориентироваться и прибывать точно по месту назначения. В своих расследованиях он воплощает ободряющую надёжность раннего викторианского уклада, далёкого от туманного эстетства, характерного для конца XIX века.

На протяжении историй постоянно упоминаются названия лондонских улиц: так в головах читателей постепенно формируется воображаемая карта города. В «Пустом доме», по словам Ватсона, «Холмс не уставал поражать меня знанием лондонских закоулков… он твёрдо шёл по лабиринту каких-то конюшен и извозчичьих дворов, о существовании которых я и не подозревал». В «Этюде в багровых тонах» названия улиц выстраиваются в настоящую мантру — Уондсворт-роуд, Прайори-роуд, Ларккхилл-лейн, Стоквелл-плейс, Роберт-стрит, Колдхарбор-лейн — таким образом Холмс демонстрирует многогранность города во всей его тёмной неоднозначности. Сидя в кэбе, Ватсон рассказывает нам: «Я потерял всякие ориентиры и мог сказать только, что мы едем уже очень, очень давно. Однако Шерлок Холмс не терял направления и время от времени бормотал названия площадей и улиц, по которым, очевидно, мы проезжали». Повторяя это из истории в историю, Конан Дойл ясно даёт понять, что «знание Лондона» — важная черта Холмса. Как удобно иметь «перед глазами» ментальную карту подчёркивается в «Этюде в багровых тонах», когда Джефферсон Хоуп становится извозчиком, чтобы выследить обидчиков: «Самым трудным оказалось разобраться в улицах: таких лабиринтов, как в Лондоне, наверное, нигде не сыщешь. Я обзавёлся картой, заучил основные гостиницы и вокзалы, и тогда дела пошли на лад».