Для Янцена «речь идет прежде всего об анализе пространственной границы, ибо именно ее структура определяет восприятие пространства как целого». Пространственная граница – это центральный неф». Говоря о «законах композиции», которыми много пользовался Шмарзов, Янцен ищет «в структуре пространственной границы готическую специфику», поскольку, парадоксальным образом, «несмотря на все более выраженное растворение стены… пространственный лимит, сформированный нефом, по-прежнему непреодолим». В качестве ответа предложен термин «сквозная структура», «самой чистой формой» которой был готический трифорий. «Сквозная структура» обозначает «стену-экран, артикулированную за счет рельефов, в разной степени отделяющихся от оптически темного или от разноцветно освещенного фона. Согласно Янцену, этот принцип «прозрачности» гораздо лучше передает «пространственные характеристики французской готики, чем применение стрельчатых арок и сводов». «С помощью этого пространства, – продолжает автор, – христианское Средневековье создает для отправления культа совершенно новую символическую форму».

В определении готического пространства Янцен не принял во внимание такой важный вопрос, как архитектурная полихромия. Ее анализ, как мы увидим в дальнейшем, изменил бы реконструированное им в рамках «сквозной структуры» соотношение между предметом и фоном. В то же время в «Оттоновском искусстве» он очень внимательно отнесся к этой проблеме, обращая внимание на разницу между несущей стеной (Mauer) и ее поверхностью (Wand): только знание полихромии, пишет он, может позволить нам воссоздать форму стен как целого и, вслед за этим, изначальное пространство оттоновских зданий.

В книге 1957 г., посвященной готическому искусству Шартра, Реймса и Амьена, Янцен развивает свою теорию «прозрачности». На этот раз он сближает ее с общей тенденцией готических архитекторов дематериализовывать памятник: «невесомость», «вертикализм», «невидимое основание», «сквозная структура» – в таких выражениях он описывает характеристики этого искусства. Делая акцент на проблемах структуры и оптических эффектов, Янцен все же нисколько не отдаляется от Панофского, Зедльмайра или Симсона. Для него собор также некая абсолютная модель лучшего мира: залитый лучами света или освобожденный от тяжести, он все равно в первую очередь нематериальное произведение.

В следующее десятилетие история искусств пойдет по пути последовательного пересмотра этих идеалистических интерпретаций. В частности, в поле зрения попадут экономические и материальные аспекты строительства. В 50-х годах ХХ в. этот путь был уже обозначен книгой Зальцмана, и в англосаксонском мире утвердилась историографическая традиция, занявшаяся сбором соответствующей документации по материальным и технологическим вопросам средневекового строительства, особенно готического периода. В 70–80-х годах появился ряд монографий о французских и немецких памятниках, написанных в большинстве случаев иностранными исследователями. Но систематическое изучение здания сегодня требует таких компетенций, что оно не приводит к должным результатам иначе, как при активном сотрудничестве архитектора и историка архитектуры. Мы вошли в фазу усиливающейся «рематериализации» готической архитектуры.

В предыдущей главе мы увидели, что не только интерпретация такого важного и сложного культурного явления, как готика, но само ее определение и характеризующая ее терминология складывались под сильным влиянием разного рода посылок, тяготеющих над всяким научным анализом. Цельность готического собора объясняют то техническими новшествами – оживой, аркбутаном, – то учением, предзаданным интеллектуальным порядком, который он должен был воплотить архитектурно, скажем, метафизику света или схоластику.

История средневекового искусства с конца XIX в. писалась с опорой на ряд понятий, частота употребления которых говорит о том, что они характеризуют фундаментальные вопросы истории современного искусства. Таковы «орнамент» и «пространство», понятия сложные прежде всего тем, что значат совершенно разное для нас и для человека XII–XIII вв., последнее же вообще вряд ли что-либо для него могло значить. По отношению к искусству о пространстве заговорили не ранее столетия назад. Сегодня же история искусства постоянно ссылается на то, что стоит за обоими понятиями. Если они позволяют нам постичь стиль, то не следует упускать из вида, что стилистический анализ произведений, созданных после Средневековья, в применении к этой эпохе оказывается также отягощенным разного рода допущениями. Механизмы традиции форм и самосознание художника, свойственные Новому времени, чужды Средневековью.

В отличие от первой главы, вторая будет построена на основании индивидуальных мнений, мы расскажем о нескольких персонажах, принадлежавших той или иной «школе» мысли, учения которых нас интересуют. Придется не раз возвращаться к одному и тому же, в частности к проблеме пространства, зато каждая индивидуальная мысль будет отражена здесь в должном единообразии.

Франц Викхоф, считающийся отцом венской школы, одновременно в наименьшей степени доктринер среди ее представителей. В отличие от Ригля и Дворжака, Шмарзова и Вёльфлина, он не навязывал никакой системы или «основных понятий» [8] . Читая его, представляешь себе, что на самом деле его интересовала современность, искусство последних двадцати лет XIX в., от Мане до Климта, и что Ренессансом и ранним христианством он занимался, чтобы выявить ростки Нового времени. Будучи эволюционистом, он верил в циклы, объясняющие периодическое возникновение тех или иных форм через века. Проблемы атрибуции решались им по методу горячо поддерживаемого им Джованни Морелли (Леморлева).

Квинтэссенция его представлений об искусстве содержится в работе о «Венской Книге Бытия» (1895). По его представлениям, в этой рукописи IV в. можно найти не только отличные друг от друга стили трех предшествующих столетий, но и особенности различных художественных техник: монументальной живописи и книжной миниатюры. И главное: эта рукопись лежит у истоков средневекового искусства.

«Проблема, вставшая перед первыми христианскими художниками, – пишет Викхоф, – состояла в том, чтобы заполнить с помощью новых формальных средств, исходящих из новых законов о изобразительности, то поэтическое пространство, образность которого, изначально вполне устойчивая, оказалась утерянной». Ища характеристику новизны этих «придуманных заново» изображений, он находит ее в типе рассказа: «Мы не увидим здесь какой-то ключевой момент, объединяющий главных персонажей, за которым последует очередной не менее важный эпизод. …Это не разрозненные отображения запоминающихся событий, но стоящие рядом, не отрывающиеся друг от друга ситуации».