A.M. Иванов был не только издателем и переводчиком – он работал и как скульптор и в этом амплуа выступал как убежденный классицист. Однако в этом случае черты раннего этапа классицизма XVIII века очевидны в его рельефе «Крещение княгини Ольги в Константинополе под именем Елены». Исполненный как выпускная работа в Академии художеств в 1769 году в гипсе, он в 1774-1775 годах был переработан автором и переведен им в мрамор. Получается, что, начав как скульптор-классицист, A.M. Иванов спустя 15-20 лет в своих воззрениях на живопись явно склоняется на сторону Роже де Пиля, представителя бароккизирующего классицизма и барокко XVII века. Как бы ни объяснять эту странную эволюцию (то ли собственной стилевой переориентацией мастера, то ли его разным подходом к скульптуре и живописи), ясно одно – в годы господства классицизма у него сохраняется живой интерес к барокко. В свою очередь, активное бытие барочной тенденции несомненно воздействует на художественную мысль и художественную практику эпохи классицизма.

Последние годы XVIII столетия и первое десятилетие XIX века приносят с собою немало необычного и в жизни, и в искусстве России. Это касается и барокко. Их специфика берет начало в коротком павловском времени и сохраняется вплоть до Отечественной войны 1812 года. На пути к рубежу столетий XVIII век словно оглядывается на пройденный путь, заново оценивает этапы стилевого развития. Подобная тенденция стимулируется и отказом Павла I от многого в Екатерининской эпохе и его особым вниманием к Петру I, заметим, что не к «плотнику», а к императору. Вряд ли стоит напоминать о сопоставлениях, столь важных для Павла I, – они общеизвестны. Назовем лишь два: «прадед» и «правнук», «Петр и Павел», причем сочетание этих имен резонирует не только в их апостольском значении, но и в качестве вех новой российской государственности, запечатленных в наименовании главного собора столицы, ставшего усыпальницей монархов.

Сказанное в какой-то мере объясняет обращение на рубеже веков к триумфальным сторонам культуры петровской поры. В итоге, помимо античности и наряду с нею, в поле зрения попадают барокко и бароккизирующий классицизм. Учет этого «нового» наследия вносит в творчество рассматриваемого времени элемент ретроспекции иного типа. Она обращена не к классической древности, а к сравнительно недавнему прошлому. Подчеркнем – в свое прошлое. Такая ситуация в определенном смысле благоприятствует становлению предромантизма. Следовательно, память о барокко по-своему способствует формированию новых стилевых явлений.

Б.-К. Растрелли. Портрет Петра I. 1723–1729. Бронза. ГЭ

Ф.И. Шубин. Портрет Павла I. 1800. Бронза. ГТГ

Именно в таком аспекте может быть воспринят ряд произведений, прямо или опосредованно связанных с барокко. Так, известно, что при проектировании Казанского собора учитывалось распоряжение Павла I об ориентации на собор святого Петра в Риме. Однако эта идея, по-видимому, не нова и восходит к петровскому времени. Во всяком случае, шведскому исследователю У. Эрнсферду именно таким представляется прототип кафедрального собора для Петербурга в проекте Н. Тессина-младшего [110] . А ведь проект этот исполнен по заказу Петра I.

Несомненно, сопоставим в идейно-образном отношении и особенно по формальным особенностям «Павел I» Шубина с «Петром I» Б.-К. Растрелли-отца. В принципе их роднит возможное, наверно, лишь в русле барочной концепции сочетание патетической триумфальности и зоркой портретности.

С павловским периодом связано возрождение одного из любимейших детищ Петра I – скульптурного убранства фонтанов и каскадов Петергофа. Пришедшие к концу века в упадок, пластические комплексы возвращались к жизни не только как произведения искусства, но и как памятники петровских деяний. Начало этому положила установка взамен старой растреллиевской группы одноименной композиции «Нептун». Она была привезена из Нюрнберга в 1797 году, а исполнена там же в середине XVII века. Таким образом, в 1798 году, в пору расцвета классицизма, в Верхнем саду Петергофа появляется произведение эпохи барокко. Кстати, спустя два года другое произведение барокко – монумент Петру I работы Растрелли-отца – устанавливают по распоряжению Павла I перед его резиденцией, Михайловским замком.

И эти прецеденты, и особенно работы по обновлению статуй Большого каскада в Петергофе имели для искусства пластики принципиальное значение, причем прежде всего в плане стилевом. Перед мастерами-классицистами вставала задача включить свои произведения в сугубо барочную среду. Мы говорили о ней раньше – это мир «архитектуры воды», барочных рельефов на ступенях каскадов, барочных маскаронов. В итоге здесь оказалось нужным и естественным то, что представлялось неуместным в условиях чисто классицистического творчества. Именно в работах для Большого каскада проявились, условно говоря, барочные черты темперамента М.И. Козловского и Ф.Ф. Щедрина, их сопричастность «микеланджеловскому духу». Мощная динамика «Самсона» и «Персея», живая, простонародная типажность «Сирен» и «рубенсовская» женская стать «Невы» тому свидетельства. «Самсон» Козловского и «Сирены» Щедрина несут на себе отблеск барокко отнюдь не только благодаря трактовке движения, специфике натуры и особенностям лепки формы. Они представляют собой фонтанные скульптуры, обретая сюжетную и композиционную завершенность только в сочетании со струями воды.

При всей самоценности возобновления скульптуры Большого каскада влияние этой акции значительно шире. Она открывает и утверждает новые возможности скульптуры в условиях продолжающегося господства классицизма.

Резонанс такого рода прослеживается на примере И.П. Прокофьева. Исполнив для Большого каскада группу барочных «Тритонов», более строгого «Волхова» и вполне классицистического «Акида», он словно дает себе волю в небольших терракотах. Его группы «Волхов и Нева», «Триумф Нептуна», «Борцы» полны барочных реминисценций. То же можно сказать и о группе «Нептун и Амфитрита» из музея Института Карнеги, которую в США долго относили к творчеству западноевропейских мастеров XVII века. Лишь в середине 1980-х годов она была признана работой Прокофьева [111] . В связи с группой «Нептун и Амфитрита» возникает мысль о том, что здесь ретроспекция, вероятно, переходит некую грань, оборачиваясь стилизацией. И это еще одна разновидность барокко в начале XIX века. Ученость, знание стиля прошлого как бы получают перевес над непосредственным творческим импульсом.

М.И. Козловский. Самсон, раздирающий пасть льва. Группа Большого каскада в Петергофе. 1801. Бронза, золочение

Слева: В.И. Демут-Малиновский. Похищение Прозерпины Плутоном. Группа перед портиком Горного института в Петербурге. Пудостский камень. 1809–1811

Порой до стилизации дело не доходит, но композиционная близость произведениям барокко и бароккизирующего классицизма XVII века оказывается столь значительной, что возникает нечто подобное парафразу. Так воспринимаются группы С.С. Пименова-старшего и В.И. Демут-Малиновского «Геркулес, задушающий Антея» и «Похищение Прозерпины Плутоном», установленные перед портиком Горного института в Петербурге. Они легко ассоциируются с одноименными группами Л. Бернини, Ф. Жирардона, С. Мадерны (выполнившего группу в терракоте по модели Микеланджело). Думается, мастерам XIX века такая близость к знаменитым образцам XVI–XVII веков казалась в данном случае вполне уместной. «Старый» стиль выбранных прототипов XVII века, видимо, представлялся в большей степени соответствующим формам дорического ордера Горного института, более древним, нежели римские формы, применявшиеся до того в русском классицизме. А кроме того, чем дальше уходил в прошлое XVII век, тем охотнее его шедевры воспринимались в качестве непреходящих ценностей мировой культуры, сопоставимых с эталонными произведениями античности и высокого Ренессанса.