Другие статьи демонстрируют возможности иконографического и иконологического подходов: «Екатерина II в зеркале античной мифологии», «Петровская тема в скульптуре России XVIII века», «Иконографический тип «Гения» в русской скульптуре эпохи классицизма» [22] .

Своего рода обобщением исследовательского опыта в области классической пластики России является глава «Скульптура» в 14-м томе новейшей «Истории русского искусства», посвященном художественному процессу первой трети XIX века. Построенная по типологическому принципу работа наглядно демонстрирует состояние структуры вида искусства на последнем этапе стиля классицизм [23] .

По-своему связаны с монографией как публикации, посвященные отдельным памятникам («Александровская колонна в Петербурге. Некоторые обстоятельства создания и символика»), так и труды обобщающего характера («Императорская Академия художеств и скульптурные работы общенационального значения на рубеже XVIII–XIX веков») [24] . И в целом вопросы устройства, функционирования, роли Академии в отечественном художественном процессе не остались без внимания со стороны И.В. Рязанцева. Не случайно в разные годы выходят такие статьи, как «Петербургская Академия художеств и вопросы художественной жизни второй половины XVIII века», «О двух президентах Академии художеств – А.И. Мусине-Пушкине и Г.А. Шуазеле-Гуфье», «Рукопись А.А. Матвеева. К вопросу о формировании идеи Академии художеств в России», «Президент А.Н. Оленин о прошлом и перспективах Императорской Академии художеств (к переизданию сочинений)» [25] . Игорь Васильевич неоднократно участвует как один из составителей и автор в общих изданиях, посвященных Императорской Академии художеств [26] . Среди других работ в этом направлении стоит особо выделить переиздание (первое после конца XVIII века) одного из самых ценных источников истории русского искусства – «Рассуждения о свободных художествах» П.П. Чекалевского [27] .

Не забываются тематика и исследовательский опыт прошедших лет. Об этом, в частности, свидетельствует статья «Из истории искусства экспозиционного ансамбля в России XVIII – начала XIX века» [28] , где исследуются корни явления XX столетия, которому была посвящена книга, написанная за четверть века до этого. Не остается без внимания и архитектура. Как результат плодотворного сотрудничества с постоянным соавтором О.С. Евангуловой в разные годы выходят статьи и очерки об ансамбле Красных ворот, об усадьбах Барышниковых, отдельно о церкви-мавзолее в Николо-Погорелом, о связанной с искусством деятельности князя М.П. Гагарина, о традиционном направлении в русской архитектурной графике и др. [29]

Особого разговора и внимания заслуживает участие И.В. Рязанцева в том, что принято называть образовательным процессом. Он, как известно, руководил Государственной аттестационной комиссией крупнейших художественных вузов страны, был ответственным редактором и автором разделов в переизданиях учебника «История русского искусства», в отделе был подготовлен, но, к сожалению, еще не издан новый учебник.

Хорошо известно также, что научная работа органично сочеталась с многолетним руководством отдела, организацией конференций, регулярными выпусками сборника «Русское искусство Нового времени», основателем которого он был. Эти дела не считались второстепенными, им отдавалось не меньше сил, чем собственным научным трудам, и выход каждого выпуска сборника, и каждая конференция или «круглый стол» воспринимались как важное, требующее большой самоотдачи событие. Как редактор-составитель Игорь Васильевич был одновременно требовательным и отзывчивым человеком, обладал достаточной широтой, чтобы принять непривычную в отношении концепции статью, но тщательнейшим образом следил за общим научным уровнем. Недаром сборник был отмечен медалью Академии художеств, так же как, впрочем, и целый ряд его других трудов [30] .

До конца жизни Игорь Васильевич трудился и как заведующий отделом, и как ученый с присущей ему ответственностью и устремленностью к поставленной цели, продолжал работать над монографией, подводящей итоги многолетних исследований, которую надеялся увидеть опубликованной.

1760-1790-е годы составляют один из лучших периодов в истории русского ваяния и зодчества эпохи Нового времени. Расцвету искусства способствуют и благоприятствование классицизма как стиля в архитектуре и скульптуре, и блестящая школа Академии художеств, и счастливая концентрация выдающихся дарований в пределах короткого периода, и многое другое. Далеко не последнюю роль играет наследие. Об этом глубоко и верно размышляли Н.Н. Коваленская, М.В. Алпатов и А.А. Федоров-Давыдов, Г.Г. Гримм и Г.М. Преснов, Д.Е. Аркин и А.Г. Ромм, О.П. Лазарева, А.Л. Каганович, В.Н. Петров.

Попробуем подойти к этому вопросу по-своему. Прежде всего представим проблему наследия как проблему отношения к опыту далекого и недавнего прошлого. Сразу обнаруживаются два противоположных друг другу подхода: изучение наследия ради отказа от него и изучение с целью наследования. В первом случае осваивается тот путь, с которым нужно быть знакомым, чтобы идти в другом направлении. Это своего рода «антинаследие». Лучший пример – восприятие воспитанниками Академии художеств скульптур Летнего сада. Они рисуют и лепят с произведений итальянского барокко конца XVII – начала XVIII века, что практически почти никак не сказывается в их неучебных самостоятельных работах. Архитектор Н.А. Львов, прекрасно зная барокко, специально предостерегает от использования его приемов, например, чтобы колонны «боже сохрани… в самую стену закладены» [31] были. Вместе с тем В.И. Баженов в своем «Кратком рассуждении о Кремлевском строении» восхищается «величавостью архитектуры и изрядством вкуса…» «церкви и площади» св. Петра в Риме, церквей Валь де Грае и Сен-Сульпис в Париже, исполненных в формах барокко [32] . Даже убежденный палладианец Дж. Кваренги с уважением отзывается о соборе Смольного монастыря работы Ф.-Б. Растрелли. Иначе говоря, опыт прошлого, который в целом не устраивает, все-таки не отметается начисто. Видимо, он важен тем, что показывает эстетические возможности, лежащие за пределами классицизма. Возможности, которые нельзя реализовать в классицизме, но которые все же существуют, хотя и в других стилях, как в других измерениях. Эти возможности нужно было знать, чтобы быть уверенным: искусство не кончается за границами классицизма, за ними не ничто, а нечто. Пусть это нечто неприемлемо для классицистов, но оно весьма значительно. Пожалуй, именно благодаря такому подходу русский классицизм не вычленен доктринерски из протяженного потока развития искусства, а сохраняет на своих рубежах живое соприкосновение с сопредельными явлениями, и в частности с барокко.

Гораздо более распространен и обычен второй подход: наследование наследия. Здесь особенно показателен диапазон вариаций наследования. Он простирается от учебного и «музейного» копирования, воссоздания образца до смелого новаторства на основе лучшего в опыте прошлого. Учебное копирование произведений скульптуры и живописи – неотъемлемый элемент обучения, «музейное» копирование, т. е. заказ копий для частных собраний, практикуется не менее широко. Даже человек среднего достатка – Д.И. Фонвизин – мог заказать себе в галерее Питти во Флоренции две-три копии с Рафаэля [33] . У высокопоставленных любителей искусства иные возможности: для Эрмитажа создается копия целого ансамбля – интерьера с росписями – Лоджий Рафаэля. Неизмеримо реже встречается прямое воссоздание архитектурного образца. У нас это, пожалуй, лишь Палладиев мост в Екатерининском парке Царского Села работы В.И. Неелова, почти буквально повторяющий Палладиев мост в английском поместье Уилтон-хауз. Учтем, что идея воссоздания английского образца явно восходит к заказчику – Екатерине II, а не к архитектору и что в самой Англии очень близкие по облику Палладиевы мосты имеются в парках Кью и Стоу, в Бате и Чатсворте и, наконец, что все они воспроизводят в натуре неосуществленный проект А. Палладио [34] . В России вообще не встречается характерный, по словам специалистов, для Германии XVIII века имитационный метод освоения наследия. Крупнейшим имитатором старых голландцев считают немецкого рембрандтеска Христиана Вильгельма Эрнста Дитриха [35] .