Когда речь заходит о восприятии конкретных приемов и форм, наследие дифференцируется, мастера обращаются к локальным явлениям древнерусского искусства. Например, Баженов в своем «Слове…» на церемонии закладки Кремлевского дворца явно отдает предпочтение архитектуре конца XVII века, ценя, скажем, колокольню Новодевичьего монастыря выше, чем Ивановскую в Кремле [52] . Объективное свидетельство памятников московской ветви псевдоготики – работы Баженова, Казакова и их коллег – несколько расширяет указанные временные границы: внимание зодчих привлекает не только конец XVII века, но и, пожалуй, почти вся его вторая половина. В претворенном виде используются характерные для тех лет живописная компоновка генплана, многообъемная композиция, красно-белая гамма, узорность стены (причем не только цветовая, но и пластическая), отдельные детали.

В отличие от архитекторов, скульпторов больше интересует не древнерусское искусство, а изобразительный фольклор. Он в XVIII веке теснейшим образом связан с древнерусской художественной культурой, сохраняя многие важнейшие черты Средневековья в эпоху Нового времени. Вместе с тем он обладает и своими чисто фольклорными отличиями от «ученого» искусства Древней Руси. Иначе говоря, это наследие тоже содержит средневековые принципы, но они поняты и поданы фольклорно. Конкретно же речь идет о так называемой народной деревянной скульптуре (в том числе об одной из ветвей пластики культового назначения) и о миниатюрной плоскорельефной или ажурной резьбе по кости и твердым породам дерева. Их опыт осваивается гораздо менее широко, чем другие разновидности наследия. К нему обращается Ф.И. Шубин в своих барельефных фантастических портретах древних русских князей для Чесменского дворца, в скульптурах интерьера Троицкого собора Александро-Невской лавры, в барельефе на фасаде того же здания («Явление Бога Моисею в купине несгораемой»). Своеобразно понятая фольклорность ощутима в трактовке черт лица и позе аллегорической фигуры «Военного гения» работы Ф.Г. Гордеева (ГМГС).

Параллельно с отечественным осваивается и западноевропейское Средневековье, точнее готика. Именно она дала название целому псевдоготическому направлению в русской архитектуре второй половины XVIII века, хотя по обширности и особенно по глубине воздействия уступала древнерусскому импульсу. В готике чаще всего мастеров привлекает лексика и почти никогда – этико-эстетические основы. Осваивалась скорее внешность, нежели сущность.

Обращение к готике более характерно для зодчих Петербурга, чем Москвы. При этом в сферу внимания попадают разные варианты стиля. И.Е. Старов во дворце в Островках, в малых формах для усадеб Сиворицы и Тайцы и Ю.М. Фельтен в Чесменском дворце ориентируются на «каменную» готику: стены их сооружений гладко оштукатурены. Декоративный эффект «кирпичной» готики ощутим в Эрмитажной кухне в Царском Селе и церкви Чесменского дворца работы того же Фельтена, в царскосельском Адмиралтействе В.И. Неелова. В чугунных готических воротах Фельтена в Царском Селе наследуется как бы сама идея «готического» вне связи с материалом: их формы слишком легки для камня и слишком «колючи» для дерева.

Если петербуржцы опираются лишь на готику, то Баженов с непостижимой органичностью сочетает ее опыт с древнерусским. Видимо, этот зодчий воспринимает отечественное и зарубежное Средневековье как единое наследие, как «непрямую» архитектуру, по его выражению, в отличие от «прямой», т. е. классической. В его увеселительных сооружениях на Ходынском поле в общем древнерусском контексте наследия встречаются черты итальянской готики (например, форма окон).

Русская скульптура этой поры столь беззаветно предана классике, что почти никак не соприкасается с готикой. Но именно почти. Пока известен лишь один случай: «Этюд драпировки», относимый в ГРМ к творчеству Гордеева [53] . Это небольшая фигура в рост, столь пышно задрапированная тяжелой тканью, что даже неясно, мужская или женская модель перед нами. Задача работы академическая – изучение складок ткани. Но сама идея фигуры, не выявленной, а скрытой тканью, лицо, «пропавшее» в глубокой тени наброшенной на голову драпировки и потому даже вообще не изображенное, – все могло быть почерпнуто из позднего, почти на рубеже с Ренессансом, западноевропейского Средневековья (имеется в виду нидерландская скульптура первой половины XV века) [54] . Заметим попутно, что вопреки предполагаемому готическому происхождению основной композиционной идеи складки трактованы вполне классицистически.

Эта классицистичность невольно вновь обращает мысль к опыту античного искусства и вызывает в памяти помпеянскую фреску – «Жертвоприношение Ифигении» (вольная копия I в. с оригинала Тиманфа рубежа V–IV вв. до н. э. Неаполь, Национальный музей). Один из персонажей фрески (скорбящая Клитемнестра) тоже столь плотно закутан в ткань, что возникает эффект сокрытия фигуры и лица. Трудно сказать, на какой источник наследия ориентировался Гордеев в своей работе. Известно, что он посетил раскопки Помпеи и Геркуланума, а также имел возможность видеть западноевропейскую средневековую скульптуру. Не исключено, что в итоге мастер мог апеллировать к сложившемуся в его сознании сводному представлению, обобщенному образно-пластическому мотиву.

Ф.Г. Гордеев. Надгробие Н.М. Голицыной. Мрамор. 1780. Донской монастырь

Ф.Г. Гордеев. Этюд драпировки. 1768. Гипс. ГРМ

Обширный спектр наследия второй половины XVIII века замыкает Восток: Дальний – Китай, Ближний – Османская Турция и Древний – Египет. В их восприятии есть общее. Во-первых, это заметная узость сферы применения: почти исключительно архитектура, ее малые формы и интерьеры. Во-вторых, это явная поверхностность освоения: чисто декоративный подход, не лишенный порой игрового начала. Есть и определенная внутренняя дифференциация. «Китайщина» («шинуазри») и «туретчина» («тюркери») воспринимают наследие с долей экзотики и в этом смысле сопоставимы с рокайльными явлениями. Опыт Древнего Египта рассматривается иначе – как уроки седой старины, что в принципе родственно отношению классицизма к античности.

Из сохранившихся или не дошедших до нас памятников «шинуазри» и «тюркери» можно назвать Скрипучую беседку Ю.М. Фельтена, Большой каприз В.И. Неелова, Китайскую деревню Ч. Камерона и А. Ринальди в Царском Селе, Китайский кабинет Ж.-Б. Валлен-Деламота в Большом Петергофском дворце, а также Турецкую плотнику и Турецкий киоск в Царском Селе, Турецкую диванную Фельтена в Большом Петергофском дворце. Примечательно, что Турция в «тюркери» присутствует в двух своих ипостасях, знакомых людям тех лет. Она и «крепость», как в Турецкой плотнике, и олицетворение восточной неги и комфорта, как в Турецком киоске и Турецкой диванной.

В отличие от дальне- и ближневосточного опыта наследие Древнего Египта используется не только архитектурой, но и скульптурой. Некоторые формы приходят в XVIII век через античность, Ренессанс и XVII столетие, причем с закрепленным уже символическим смыслом. Скажем, сфинкс был освоен Грецией, а пирамида и обелиск – Римом. Их семантика определилась в последующие эпохи, и вторая половина XVIII века может располагать ими и как традиционными формами, и как традиционными эмблемами. Пирамида и обелиск встречаются в виде парковых или мемориальных сооружений (например, у Львова, у Захарова) или как части надгробий (у Гордеева и Мартоса); сфинкс – как декоративная пластика (например, в Кускове).