Особенно интересна по способам решения пространства работа Константина Станиславского и английского режиссёра Эдварда Гордона Крэга над трагедией Шекспира. Для режиссёра Станиславского этот период связан с поисками «простого фона», на котором актёр чувствовал бы себя свободно – фактически это были поиски поэтического пространства. Размышляя об искусстве начала XX века, он писал, что проблемы духа вышли далеко за пределы частной жизни и индивидуальной психологии, кое-где разорвав те связи, которые были ещё так недавно нужны персонажам новой драмы. Крэг мыслил сценическое пространство как движущееся, кинетическое, передающее и вечность, и состояние человеческой души одновременно. Он отказался от сценической перспективы, создававшей иллюзию реальности, уравновешенность ритма, неподвижность субъективной точки зрения. Творческой задачей режиссёра было разомкнуть пространственные границы сцены, освободить воображение зрителя, его фантазию. В трактовке образа Гамлета Станиславский и Крэг были едины в желании идти от внутреннего мира героя, его мыслей и чувств, сосредоточивая внимание зрителя на главном действующем лице – Гамлете. Кстати, одной из наиболее удачных современных трактовок «Гамлета» по Крэгу считают постановку 1977 года в театре им. Ленинского комсомола, сделанную Андреем Тарковским, что подтверждает близость крэговской режиссуры поэтике современного кинематографического мышления.

В начале XX века проблема изображения человека в его взаимосвязи с окружающим миром важна и для изобразительного искусства. Меркнет старый идеал классически-прекрасного искусства, а пришедшие ему на смену синтетические и аналитические стремления пугают или несостоятельностью, или своим разрушительным напором. Подробный анализ этого кризисного состояния был дан Н. Бердяевым в его знаменитой лекции, прочитанной в 1917 году. Одна из важнейших причин кризиса, по мнению философа, в новом мироощущении: «Слишком свободен стал человек, слишком опустошён своей пустой свободой, слишком обессилен длительной критической эпохой» [17] . Яркими свидетельствами кризиса искусства для него явились аналитические искания, «расщепляющие и разлагающие всякий органический синтез и старого природного мира и старого художества» – кубизм и футуризм [18] . Невежеством аналитических направлений в искусстве называл Бердяев игнорирование духовной сущности человека, где, по его мнению, находятся истинные источники движения жизни, как внутренней, так и внешней; он провозглашал пути развития искусства жизнеутверждающего, выросшего как свободный плод из духовной глубины человека. «Человек не пассивное орудие мирового процесса и всех происходящих в нём разложений, – утверждал философ, – он – активный творец. Космическое распластование не истребляет личного духа, не истребляет «я» человека, если дух человеческий делает героическое усилие устоять и творить в новом космическом ритме» [19] .

Итак, традиционные виды искусства к концу XIX века очевидно преображаются в результате становления нового видения, то есть формирования новых эстетических ценностей и ориентиров. В отношении содержания это означает господство подлинного факта, потока жизненно-правдивых непредсказуемых ситуаций, попытку запечатлеть состояние, или наоборот, раствориться в движении. Временная координата получает приоритет, становится ведущей в стилистике всего искусства и наиболее очевидно, пластически, выражается в кинематографе. Однако, для эстетики рождающихся искусств – фотографии и кинематографа – простой фиксации времени («мумифицированного» или динамичного) и пространства было недостаточно. Закономерно возникла потребность в мере художественности создаваемых произведений. Первоначально такой мерой явилась фотогения. Л. Деллюк, посвятивший этому вопросу специальное исследование, указал её главные критерии – искать не красивого, а живого.

В дальнейшем 3. Кракауэр, говоря об эстетической полноценности фильма, назовёт природные склонности кинематографа: неинсценированное, случайное желание устанавливать непрерывность взаимосвязей физического бытия, способность запечатлеть «поток жизни» и т. д. [20] , а важнейшую функцию кино определит как исследовательскую, в процессе которой открываются тайны окружающего мира. Французский теоретик кино А. Базен заметит, что природным свойством кинематографа является «наблюдение, внимательное к реальной материальной среде, визуально закреплённой в культурологическом подсознании социума» и подчеркнёт, что «речь идёт не о реализме сюжета или выражения, а именно о реализме пространства, без которого движущаяся фотография не становится ещё кинематографом» [21] .

Что же делает фильм не репродукцией, а самостоятельным видом искусства? – задавал вопрос ещё один известный теоретик кино Б. Балаш. И вот ответ: фильм не воспроизводит изображения, а производит их [22] . Действительно, кинематограф создаёт образ движения, а также своё собственное пространство и время. Кинематографическое пространство, в отличие от реального, понимается как пространство творимое, виртуальное, конструируемое только в восприятии зрителя, смотрящего на экран «взором умным». Движущаяся камера, монтаж, крупный план – уже эти первые технические открытия дали уникальные возможности создания внутри кинопроизведения напряжение событий, состояний, смыслов. Съёмка крупным планом открыла связи предметов, обнаруживая тайные корни уже известного в жизни, и тем самым не только расширила, но и углубила картину жизни, а «открытие лица» явилось ещё более грандиозным событием, чем открытие вещи. Монтаж задал определённый ритм пространству, задал временной фактор и в этой взаимной организации способствовал проявлению идейной концепции всего произведения. Существует вполне справедливое мнение, что развитие кино начинается с установления его пространственного кода, который в дальнейшем и определяет стилистику той или иной кинематографической школы – речь идёт о характерных монтажных фигурах и принципах киноповествования, то есть об особенностях организации пространства, о проработке фактурности этого пространства – усилении эффекта реальности или, наоборот, обозначении области сна, фантазии, видения, – и о введении крупного плана как разрыва целостности пространства, мотивированного субъективным, перспективным видением [23] .

Для кинематографического пространства принципиально, что временной фактор вносится в него личностью: автором и героями. Поэтому именно в кинематографе взаимоотношения героя и окружающего его мира выступают в наиболее, если так можно сказать, наглядной форме. Образ человека в кино, как и в других искусствах, неотделим от его пространственно-временного контекста. Фактически все выразительные средства кинематографа – прежде всего, движение камеры, крупность кадра, звук, монтаж, свет и цвет – усиленно работают на создание человеческого образа на экране, и одной из важнейших особенностей кино является возможность передать не только психологическое состояние персонажа, но заглянуть в область его подсознания.

Создание кинематографического образа мира невозможно без его личностного стилевого решения. Стиль в кинематографе имеет самое непосредственное отношение к понятию сущности хронотопа, рождение которого в искусствоведческом и эстетическом сознании связано с кардинальными изменениями представлений о картине мира и было инспирировано естественно-научными открытиями начала XX века (в частности, учением В. Вернадского о ноосфере – едином пространстве-времени, связанном с духовным изменением жизни). Кинематограф, как никакое другое искусство, способен демонстрировать процесс объективации содержащихся в произведении смыслов через пространственно-временное выражение. В современном киноведении, например, можно встретить понятие топографического хронотопа, где мы имеем дело с реальным временем и пространством, с которым зритель входит в контакт по ходу действия фильма; психологического хронотопа, центром которого является персонаж, герой с его самооценкой и оценкой окружающего мира; метафизического хронотопа, воплощающего авторскую объединяющую концепцию [24] . «Правильно говорят, – писал

Б. Балаш, – что кино открыло новые миры, которые до сих пор были скрыты от нас: душу всего, что окружает людей, облик вещей, к которым оно обращается. Кино дало нам почувствовать драматическое напряжение пространства, душу пейзажа, заставив его говорить с нами, ритм движения масс и тайный язык безмолвного бытия» [25] .

За 100 лет своего существования кинематограф, несомненно, стал мудрей, философичней, интеллектуальней. Ещё недавно было принято противопоставлять так называемый «авторский» фильм, то есть кинопроизведение с ярко индивидуальным взглядом его создателя на мир, и поэтому, как правило, элитарное, фильмам, адаптированным к интересам массового зрителя, зачастую работающим на пустое развлечение или оглупление этих масс. Однако в последнее время эта проблема приобрела важную черту: мы стали говорить не только об эстетическом противостоянии двух «видов» кинематографа, но и об их взаимообогащении, обмене творческим опытом и достижениями. В этом процессе есть как положительный момент – усиление художественного потенциала и профессионального мастерства в фильмах, ориентированных на массовую аудиторию, так и оборотная сторона вопроса – влияние на зрителя становится изощрённей, из объекта идеологического воздействия он превращается в объект воздействия духовного.