Чтобы понять, каким образом происходит это влияние в искусстве кино, задумаемся о своего рода системе координат, которая поможет ориентироваться в современном духовном пространстве и во всём пространстве социального, культурного и природного мира. В кинематографе, используя жизненно достоверный материал и создавая систему звуко-зрительных образов, автор творит художественно-осмысленную «модель» реального бытия, выражая таким образом своё понимание современной картины мира. Андрей Тарковский вообще видел смысл кинематографа в сопоставлении человека с бесконечной средой, в сравнении его с несчётным числом людей, мимо него проходящих [26] . Действительно, творческая концепция автора самым непосредственным образом воплощается в драматургии фильма, проявляясь, в том числе, и в решении художественного соотношения личность-пространство. Известный учёный, богослов Павел Флоренский определил культуру (в том числе и её составляющую – искусство) как деятельность организации пространства, указывая, что при этом время выступает как одна из координат измерения пространства и существует с ним в диалектической взаимосвязи [27] .

В искусстве кино герой понимается как целостный образ человека в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира, который получает своё уникальное значение только в контексте всего произведения [28] . В понятие «пространство» фильма входит прежде всего место действия, место протекания событий, но в зависимости от его содержательной стороны, оно может трансформироваться в психологическое или метафизическое пространство. Но есть ещё и понятие духовного пространства в кино. Смысл его складывается из двух компонентов – киногении и особенности авторского личностного видения мира. В теории кино под киногеничностью понимается такое проявление эстетического в реальности, которое хотя бы потенциально подвластно экранному воплощению, поддаётся или могло бы поддаться передаче в кинообразах [29] . Особенности личностного видения мира выражаются в выборе тех образов реальности, которые для автора являются единственной художественной необходимостью для реализации его творческого замысла. Русский философ И. Ильин, рассуждая о смысле искусства, писал: «Творя, он (художник – М.В.) видит; видит очами духа, которые открылись во вдохновении. Он творит из некой внутренней, духовной очевидности…» [30] . Стремление открыть за явленным сущностное, тайну бытия – первый шаг в создании духовного пространства произведения искусства. Если мы обратимся непосредственно к проблемам кинодраматургии, то увидим, что все позиции, убеждения, настроения художников имеют конкретное воплощение в формах художественного произведения, в его архитектонике, где композиционно и ритмически организованы формы проявления жизни, эстетически осмысленной автором [31] . Герой и среда, как формы эстетического бытия, обладают одинаковой самостоятельностью, и всё же, как человек интересен нам своей жизненной активностью, так герой и среда в художественном произведении обретают глубину содержания только во взаимодействии: вырванные из контекста, они лишаются художественной полноты. А вот само соотношение их активности будет зависеть от авторского замысла, от направления его творческого интереса.

Попытаемся сделать наши рассуждения о взаимодействии героя и художественного пространства более наглядными и рассмотрим эту проблему с точки зрения двух важных стилевых направлений, давно сложившихся в искусстве. Речь идёт о прямой (линейной) и обратной перспективах как возможных изобразительных системах, имеющих в основе своей определённое жизнечувствие и жизнепонимание [32] . Напомним, что перспектива – это способ организации пространства, принятый человеком, живущим в мире и исследующим его. Поэтому, анализируя внутренние законы художественных построений в системах прямой и обратной перспектив, мы сможем говорить о различных способах выражения мировосприятия художника и постижения им сущности человека.

Как же понимаются в системах линейной и обратной перспектив категории пространства и времени и как решается в них проблема человека – носителя и творца духовности?

Система линейной перспективы вышла из театральных декораций древнегреческого театра, для которого она была специально рассчитана и научно выверена. Этот вопрос подробно исследовался Павлом Флоренским: «Корень перспективы – театр, – писал он, – не по той только историко-технической причине, что театру впервые потребовалась перспектива, но и в силу побуждения более глубокого: театральности перспективного изображения мира» [33] . Создать подобие жизни, видимость действительности – такова была её художественная задача. Этот прикладной характер и определил особенности построения иллюзорного мира, который должен был впечатлять театрального зрителя своим жизнеподобием.

Пространство, представленное в линейной перспективе, основано на точном геометрическом расчёте, исходящем из знания законов оптики. Этот кажущийся мир строится исключительно по законам физического зрения. Точкой, на которую ориентируется всё построение, является сидящий в зале зритель, неподвижный, находящийся вне мира сцены. Время этой системы также прямолинейно. Оно почти что так же геометрично, как графика удаляющихся линий пространства, и устремлено вперёд: от нас – к горизонту. Если мы «войдём» в пространство, созданное по законам линейной перспективы, и будем двигаться к точке, в которой смыкаются все линии, то ускользающий горизонт будет «втягивать» нас. В этом стремлении к цели вряд ли возможна остановка или возвращение, иначе разрушится жёсткая размеренность ритма, и мы «увидим» пространство не так, как задумал его автор. Подобное вынужденное течение времени тоже как бы калькируется с времени нашей физической жизни, поэтому оно хронологично, это время существования в горизонтальной плоскости.

Зритель, смотрящий на мир с неподвижной точки зрения, вынужден воспринимать его таким, каким его представляют. Приняв правила иллюзорного мира, он может мысленно перенестись в него и, без особого труда идентифицируя себя с героями, пробыть там какое-то время. Но заметим, что такая тщательная сконструированность, хотя и рождает жизнеподобие, опасна тем, что нарушение её любых геометрических построений может повлечь развал всей системы. Для героя в системе линейной перспективы уготовлена достаточно односторонняя форма существования: чтобы сохранить видимость правды жизни, он вынужден постоянно двигаться вперёд к цели (точке горизонта). Остановлено это движение может быть только волевым усилием автора – герой цели достиг.

Тем не менее, опыт античной трагедии, или, например, классической живописи свидетельствует о том, что законы прямой перспективы отнюдь не умервщляли мир в восприятии и художников, и зрителей. Напротив, человек ощущал себя включённым в динамику и ритмику мирового космоса, природы, истории, и это ощущение было основой его духовного бытия. Важно, что существом такого мировидения было созерцание. Но вот интересный пример: школьникам 11–12 лет на уроке были предложены для сравнения древнерусские иконы к церковным праздникам и известные произведения светской живописи, написанные на те же библейские и евангельские сюжеты. Когда детей спросили, где они чувствуют себя свободней, где испытывают меньше давления, они единодушно ответили: в иконе. Видимо, психологичность и чувственность светской живописи впечатляла их, но и воспринималась как сильное довлеющее авторское начало; каноническое же письмо, где, возможно, не всё было до конца понято и прочитано, радовало сдержанной красотой и ощущением свободы.

Почему же древнерусские иконы рождали это ощущение? Обратим внимание, что в отличие от линейного пространства, подчинённого одной единственной точке зрения, пространство в системе «обратной» перспективы создано по принципу разноцентренности в изображении. Оно предполагает свободное движение смотрящего и дальнейшее суммирование зрительного впечатления. Важна каждая точка зрения, ни одна из них не имеет преимущества, они все ценностны и значимы. Авторство, как стремление выразить своё отношение, настоять на своей точке зрения в иконе в принципе невозможно. В терминологии иконописцев процесс создания иконы предстаёт как постепенное раскрытие изображения, когда оно как бы уже заранее дано и постепенно проявляется, выступает на поверхности. Задача иконописца не создать изображение, а открыть его [34] .