По Серафимовичу всё истинное богатство литературных выразительных форм к тому времени уже доступно кинематографу, он просто ещё не научился этим владеть. За вычетом одного компонента, пожалуй, самого существенного: по-прежнему останется недосягаемым произнесённое слово, неповторимость интонации его звучания (хотя и литература не в состоянии воспроизвести звучащее слово)…

Тут кино, если говорить о будущем, оказалось даже в более выгодном положении. В условиях начала 1910-х годов речь должна была бы идти об опыте театра – искусстве слова произнесённого. О творчестве актёра. О проблеме, к которой вплотную подошла кинокритика, анализируя взаимоотношения кино и театра. Но теперь уже – с позиций горизонтов и границ экранного искусства. Одна из самых первых значительных работ в этом ряду – «Письма о театре» Андреева.

Часть статьи [25] , перепечатанная в «Сине-фоно», целиком посвящена кинематографу. Писатель, охотно сотрудничающий с кино, предсказывает ему великое будущее, определяет отличие от других искусств и своего рода преимущество экранного отражения мира – по сравнению с возможностями театра и литературы.

Расценивая кинематограф как живую фотографию, Андреев считает, что это «зеркало» [26] , своеобразная «вторая отражённая жизнь» [27] . По его мнению, «театр всем существом своим заинтересован в кинемо, связан с ним узами кровного родства» [28] . Однако кинемо более могущественное искусство: «он может дать и подлинное, чего театр дать не в силах» [29] . Автор – на стороне «преимущества кинемо, владеющего всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям» [30] . И понимая, что театр активно послужил формированию кинематографа, он, тем не менее, определённое первенство отдаёт всё-таки экрану.

Так же решительны суждения Андреева относительно кино и литературы. «Новый кинодраматург, – отмечает он, – отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому» [31] . «Не имеющий языка» [32] кинематограф способен возвыситься до сфер «интернационального общения» [33] . «Только одного он не даст – слова, и тут конец его власти, предел его могуществу» [34] .

В чём же могущество кинемо, если не иметь в виду овладения всем пространством мира? Здесь писатель видит лишь самые отдалённые перспективы: «какой переворот в психологии, в самих основах мышления произведёт кинемо», – восклицает он, – «нет пределов для авторской воли, творящей действие» [35] .

Вспыхнувшая вслед за этими выступлениями дискуссия активизирует поиски экраном собственной выразительности. Разгоревшиеся споры включают целый ряд содержательных статей – от кратких откликов до попытки высказать принципиальные соображения о кинематографе как особом виде искусства. В унисон звучат, казалось бы, разрозненные высказывания: «синематограф и театр определяют одно и то же понятие, только заключают их в различные формы» [36] . Или – кинематограф со временем станет «театром интимных переживаний» [37] , «будет выражать то, чего не выразишь словами» [38] . Автор статьи убеждён, что кинематограф «может вполне передавать нам самые глубокие переживания человека» [39] .

Важнее, однако, обратить внимание на другое. Дискуссия о театре и кино оказалась поводом заговорить о собственных средствах кинематографической выразительности. Не проблематичное будущее, а насущное настоящее оказывается в центре внимания большинства участников обсуждения: «кинематограф должен познать себя» [40] . При этом речь идёт о познании «своей техники». Автор утверждает, что у кинематографа уже есть своя индивидуальная техника [41] .

По мере осмысления законов формы активизируются аналогии с изобразительным искусством. Однако и тут меняется уровень, на котором теперь ведутся разговоры о кинематографе.

Искусство, – пишет один из авторов, – «внешний знак эмоции, творческого волнения художника. Именно знак, символ. Живописец вовсе не стремится верно передать пейзажный мотив. Он выявляет красками тот Идеальный Образ, который возник у него под впечатлением этого мотива… Его картина – средство, через которое мы должны проникнуть в то, что художник чувствовал, создавая её. Суть искусства, тайна его трепета – в слиянии душ» [42] . И дальше: «В искусстве важно “Я”, скрывающееся за формой»… В каком-то приближении здесь высказана мысль об автопортретности искусства, нашедшая отражение в поздних теоретических набросках С. Эйзенштейна.

Итак, предвоенному 1913 году видится уже совсем другой кинематограф. Пусть практика не соответствует теоретическим предчувствиям, такое случится ещё не раз. Однако, если в период аттракционного примитива едва ли не главным его достоинством считается умение как можно более точно воссоздавать сотворённое другими искусствами, добросовестно их тиражировать, по выражению В. Маяковского, то теперь, в 1913 году, как раз в момент высказывания поэта о кино как «типографском станке» [43] , цеховой критикой обозначаются принципиально иные параметры его взаимодействия с другими искусствами. Их общие законы рассматриваются как точка отсчёта для формирования собственного экранного языка.

Вступление России в Первую мировую войну резко изменило условия развития нашего дореволюционного кинематографа. Как оказалось – в лучшую сторону. Начался новый (третий), завершающий период его становления. Закрытые границы стимулировали развитие собственного кинопроизводства.

Сами кинематографисты объясняли активизацию производства «таким знаменательным явлением, как зарождение русской кинематографической промышленности в полном и истинном значении этого слова» [44] .