Его ядро составляет прогрессивная режиссура. Среди наиболее заметных – А. Аркатов, Е. Бауэр, М. Бонч-Томашевский, В. Висковский, В. Гардин, А. Громов, А. Иванов-Гай, А. Пантелеев, Я. Протазанов, А. Разумный, Ч. Сабинский, В. Старевич, Б. Сушкевич, В. Туржанский, А. Уральский, Б. Чайковский, А. Чаргонин, И. Чардынин, другие. Среди перечисленных режиссёров, а их было гораздо больше, легко выделить имена ведущих, определявших направленность процесса формирования национального искусства.

Критика и производство выявляют основные признаки грамотного сценария. В справочнике «Вся кинематография» (1916 г.) практические рекомендации по его написанию максимально учитывают особенности экранного зрелища и его восприятия зрителем. Кроме авторов фильма, часто пишущих для себя тексты сценариев (по форме – либретто будущего произведения), пробуют свои силы профессиональные писатели (Л. Андреев, В. Маяковский, другие). В работе над киносюжетами участвуют и театральные деятели, активно сотрудничающие в кино.

Сложился и разработал наиболее характерные съемочные приёмы круг кинооператоров. Ранее работавшие вместе с иностранцами за кинокамерой, они получили самостоятельность и возможности творческого поиска. Это Г. Гибер, А. Дигмелов, И. Ермолов, Ю. Желябужский, Б. Завелев, А. Левицкий, Е. Славинский, другие.

Примечательным явлением становится деятельность художника, осознавшего специфику работы в кино. Такие мастера, как В. Баллюзек, В. Егоров, С. Козловский, Л. Кулешов, Б. Михин, И. Суворов, другие, разрабатывают живописно-пластический образ фильма с учётом светотворчества, помогают актёрам существовать в кинематографически организованном пространстве, создают атмосферу, способствующую реализации режиссёрского замысла.

И, конечно, главная роль принадлежит в эти годы исполнителю экранных ролей в психологических сюжетах – актёру. Видные театральные артисты вносят вклад в развитие киноискусства. Среди них И. Берсенев, М. Блюменталь-Тамарина, Е. Вахтангов, А. Коонен, В. Мейерхольд, М. Нароков, И. Певцов, Б. Сушкевич, К. Хохлов, М. Чехов, Ф. Шаляпин. В российском кино зарождается система «звёзд экрана»: В. Холодная, В. Полонский, В. Стрижевский, В. Максимов, И. Мозжухин, О. Рунич, Н. Радин, И. Перестиани, Л. Коренева, З. Баранцевич, Л. Юренева, О. Преображенская – именно на них делает ставку коммерческий кинематограф. Быстро сложившиеся приёмы салонной мелодрамы, в которых чаще всего снимаются «звёзды», оказывают влияние на смежные жанры, сообщая им и специфическую тонкость в разработке эмоционального состояния персонажей, и непременные штампы экзальтированной игры многих исполнителей.

Одно бесспорно – общий уровень игровых фильмов заметно повышается. Лучшие деятели кино не могли не повлиять на качество выпускаемой продукции. Из массового, в большинстве случаев развлекательного зрелища именно за этот короткий период кинематограф превращается в искусство, хотя поначалу и не осознаёт себя таковым.

Этому активно содействует критика, обсуждая проблемы экрана уже не с точки зрения узкоцеховых практических рекомендаций (хотя и их хватает), а пытаясь анализировать глубинные процессы, прогнозировать его возможности и обсуждать тенденции. Говорить не только о влиянии старших искусств, но суммировать и собственный опыт. Впервые кинопроцесс рассматривается не сплошным потоком, а с точки зрения основных путей художественных исканий, их направленности и перспектив. Опыт экрана военных лет даёт к этому несомненный повод.

Годы Первой мировой войны оказались, по целому ряду причин, наиболее плодотворным периодом в развитии русской кинематографии. За это время в России было создано около тысячи двухсот игровых картин. Лучшими из них можно считать, конечно, экранизации, хотя в 1916 году, например, среди пятисот вышедших в прокат игровых фильмов, их только четырнадцать. Резко ослабилось зарубежное влияние: всего с начала войны до февральской революции 1917 года на экраны было выпущено не более двухсот-трехсот иностранных кинолент.

К 1916 году российское кино не только определяет, но и целиком осваивает свой собственный путь, опирающийся на традиции отечественной культуры. Среди множества постановок, некритически воспринимающих опыт театра, все чаще встречаются произведения, использующие театральную специфику с учетом возможностей экрана. Сценические законы и условности трансформируются под воздействием новых форм, которыми последовательно овладевает кинематограф. Важнейшие среди них – представление о светописи, обогащение фотографической природы кино средствами живописной выразительности, разработка начальных основ монтажного построения действия – эпизода, сцены, поведения актёра перед камерой.

В этих поисках неоценимую роль играют не просто возможности других искусств, а их творческое освоение.

Менее всего поддавались трансформации традиции театра. И не только потому, что экран в этой сфере уже нажил прочные штампы, навыки, стереотипы. Много значило и то, что сцена по-прежнему поставляла основные творческие кадры. Её условности и законы дольше всего не выпускали со своей территории кинопроцесс как таковой.

Свое воздействие оказали и законы русской литературы, понимаемые достаточно широко: от школы композиционного построения действия, бытописания, вплоть до психологизма, пронизывающего всю систему художественной образности, от выразительной детали до попыток аналитической актерской игры. Формируется кинематограф литературно-психологического повествования.

Другие мастера в раскрытии сюжета более активно опираются на живописно-пластические средства изобразительного искусства – ему принадлежит решающая роль в разработке визуального языка экрана.

Оба направления взаимно обогащают друг друга.

Отечественный кинематограф в поисках собственного лица обращается к психологизму русской литературы и театра, который становится едва ли не основным признаком, отличающим наше искусство и составляющим его сущность.