Основателем и наиболее ярким представителем этого направления в кинематографе является Протазанов, поставивший в центр своих произведений правду личных переживаний человека, не оторванных от жизненных обстоятельств, от показанного на экране быта. Психологическое направление, наиболее отчётливо сформировавшееся в годы Первой мировой войны, явление широкое. Оно охватывает опыт не только классической литературы, но и возможности других искусств, при слиянии которых и появились первые экранные произведения, обретающие свой выразительный язык. Одним из наиболее значительных в их ряду является фильм Протазанова «Пиковая дама» (1916 г.).

К этой прозе Пушкина русский дореволюционный кинематограф обращался дважды: в начальный период примитивных иллюстраций и в пору осознания психологизма как возможности превращения зрелища в искусство. Сравнивая эти версии – киноиллюстрацию 1910 года режиссёра Чардынина и протазановскую экранизацию 1916-го, легко обнаружить существо и характер обновления художественных решений, характерных для кинопроцесса военных лет.

Версия Чардынина – типичная для самого раннего этапа развития кинематографа серия подвижных картинок. Используя оперное либретто, «Пиковая дама» 1910 года берёт из него пять-шесть ключевых сцен. И режиссёр ставит их в тесненьком ателье, будь то светский бал или драматичный диалог героев (длина картины 380 м.). Очевидно, что фирма Ханжонкова, способная на немалые финансовые затраты, просто не представляла себе в те годы выразительной роли пространственных условий, их значения для передачи атмосферы событий. Из-за этого режиссёр несколько раз даже попадает впросак. Так, Лиза тайно передаёт ключ от дома Германну, специально для зрителя выйдя на «авансцену» из рядов танцующих на балу. После этого Германн, тоже развернувшись «на зрителя», несколько раз взмахивает этим ключом, высоко подняв его над головой. Для тех, кто сидит в просмотровом зале (не для гостей бала, от которых всё делается в тайне), это должно означать, что корыстный план стяжателя начинает осуществляться…

Здесь отсутствует ощущение кинематографического пространства, режиссура не обладает, что ещё хуже, и своего рода психологическим видением, нещадно выпрямляет сложнейшую взаимосвязь причин и следствий драматического конфликта, ведущего к трагической развязке. При всём этом Чардынину как творческой личности не откажешь в понимании выбранного произведения, в сопереживании героям. Поэтому приходится полагать, что таковым был сам кинематограф в 1910 году – другим его ещё и не мыслили.

Спустя шесть лет, в условиях совсем иного духовного и эстетического климата, русская кинематография вновь обращается к «Пиковой даме», опять взяв за основу текст оперного либретто и, таким образом, как бы сохраняя «точку отсчёта»: театральной адаптации литературного текста.

Однако лента Протазанова – не набор иллюстраций, соответствующих ключевым моментам действия первоисточника. И не сценическая его версия. Перед нами продуманная с точки зрения кинематографической повествовательности разработка замысла и сюжета произведения. Роль завязки в новой конструкции выполняет сцена ночной карточной игры, во время которой один из офицеров рассказывает историю трёх карт. Наплывами и отдельными сценами передаётся содержание этого рассказа: подобным способом «ретроспекций» кино достаточно свободно владело и раньше.

Однако внутри параллельных сцен режиссёр, художник (В. Баллюзек) и оператор (Е. Славинский) находят способы разграничить время событий – сегодняшнее и прошлое. Просторные интерьеры Нарумовского особняка, прямоугольные колонны, однотонные панели стен. Удлинённые окна в глубоких простенках как бы перечёркивают пространство крестообразными рамами. Огромная комната выглядит нежилой, безлико-геометричной, словно казарма. Режиссёр даёт зрителю время всё это разглядеть и почувствовать. Атмосфера «заглавного» интерьера у Протазанова вводит в повествование ноту холодного прагматизма нового поколения. Будуары юности графини, бабушки Нарумова, гостиные Версальского дворца, напротив, многофактурны, нелинейны, перегружены претенциозными деталями.

Протазанов обращает наше внимание на противопоставление этих пространств и фактур, используя опыт собственно кинозрительский, обставляет интерьеры из молодости графини точно так, как мыслил себе «богатую обстановку» ранний кинематограф. То есть, Протазанов с первых же кадров корреспондирует зрителю два параллельных, знаково насыщенных мира обитания героев разных эпох. В их сопоставлении и содержится текст авторского сообщения. Кроме прямой информации, завязывающей интригу (история трёх карт), здесь пробивается мысль об изменившихся временах, об иной духовной атмосфере, царящей в обществе. Эти кадры – презентация новой социальной среды, наконец, и её наиболее характерного порождения: главного героя. Литературная (и сценическая) завязка приобрела свойства кинематографического прочтения, вовлекающего зрителя в сотворчество и переживание.

Особое место в картине отведено кадрам, которые вообще отсутствуют у Чардынина, – так называемым проходным сценам. В экранизации 1916 года они появились. И совсем не только как связки, вытесняющие пояснительные титры. В раскрытии подтекста событий им принадлежит своя роль. Это эмоциональные паузы авторского текста – акценты в трактовке актёрского образа. Протазанов то и дело останавливает героя, позволяя зрителю вглядеться в его лицо, напряжённую позу. Ощутить, как перехватывает дыхание, почувствовать резкий контраст несущегося времени и застывшей фигуры, чёрного сюртука Германна и светлых фактур жилых помещений… Такие моменты, а ими пронизан весь фильм, многократно усиливают психологический подтекст, насыщая кинематографический сюжет новой для экрана выразительностью.

Новизна подхода означает, в итоге, превращение киноповествования в авторскую речь; и такие примеры, пусть единичные, легко найти в протазановской «Пиковой даме». Первый хрестоматийно известен. Лиза выглядывает в окно и видит на другой стороне улицы Германна. Драматургически этот момент малозначителен. В нём нет сюжетного импульса, он не развивает фабулу. Однако – ив этом всё дело – это кадр знаковый.

Оператор располагает съёмочную камеру в комнате Лизы, интерьер оформлен художником в светлых тонах. В объектив, обращённый на окно и чуть наклонённый сверху вниз (что «придавливает» объект изображения), попадает часть заснеженной улицы. На её противоположной стороне стоит Германн в чёрной длиннополой шинели. Ракурсная и свето-тональная композиция привлекает не просто необычной смелостью. В соотнесении масштабов фигур, в глубинной мизансцене зашифрован авторский посыл зрителю. Не говоря уж о том, что здесь интуитивно присутствует внутрикадровый монтаж.