В последние десятилетия термин «театрализация» под влиянием постмодернистского мировосприятия все чаще ассоциируется с понятием игры. Тотальность игры в постмодернистском произведении становится основополагающей. Назвав в 1967 году современное общество «обществом спектакля», французский философ Г.-Э. Дебор поясняет, что «спектакль – это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами» [25] . Крупнейший исследователь современной культуры Р. Барт утверждал, что «всякая сильная дискурсивная система есть представление, демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения» [26] . Г. Алмер в книге «Прикладная грамматология» заявляет, что в наше время «все, от политики до поэтики, стало театральным» [27] . И. Биррингер в работе «Театр, теория, постмодернизм» рассматривает театр как социокультурный институт, позволяющий продемонстрировать картину современного сознания человека, которая определяется театральной системой репрезентации. В схожем ключе проводил свои исследования У. Б. Уортен.

Наиболее полно понятие театральности разработал известный драматург, режиссер, теоретик и историк театра Н. Евреинов. В книге «Театр как таковой» он обосновал распространение законов театра на различные жизненные проявления: «Под “театральностью” как термином я подразумеваю эстетическую демонстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности – легко, радостно и всенепременно» [28] . Кроме того, понятие театральности Н. Евреинов определяет как предэстетическое, говоря о существующей воле к театру, об инстинкте театральности: «В эволюции человеческого духа развитие чувства театральности постоянно предшествует развитию эстетического чувства» [29] .

Вопросами театральности занимался Е. Бояджиев в работе «Театральность и правда». Автор пишет, что «сложность этой проблемы в том, что взаимоотношение образности искусства и жизненного правдоподобия находится не в одинаковом положении, а с течением времени меняется» [30] , и вводит понятие «реалистической театральности», смысл которой «в том, что художник среди огромного множества жизненных впечатлений и бытовых психологических фактов отыскивает наиболее выразительные, лаконичные примеры и, отбросив все лишнее, частное, в единичном раскрывает общее и типовое, передающее его собственное ощущение картины целого» [31] . С. Цимбал в книге «Театр. Театральность. Время» утверждает, что «театральность – форма художественного бытия, и верить ей нужно как бытию, не требуя от нее, чтобы она была именно таким бытием, какое нам более всего хотелось бы наблюдать» [32] .

В литературоведческих, театроведческих, киноведческих исследованиях театрализация рассматривалась главным образом для описания характеристики жанровых особенностей произведения или взаимоотношений видов искусств (в нашем случае кинематографа и театра).

Особое значение в понимании вопросов, связанных с театральными формами репрезентации в бытовой жизни XIX века, занимают работы Ю. М. Лотмана, в частности «Театр и театральность в строе культуры начала XIX века». Русскую культуру этого времени он рассматривал как некую модель ритуализации повседневной жизни: «Взгляд на реальную жизнь как на спектакль не только давал человеку возможность избирать амплуа индивидуального поведения, но и наполнял его ожиданиями событий… Именно модель театрального поведения, превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая» [33] .

Говоря об исследованиях в области отношения драматургии и театра, необходимо отметить работу А. Карягина «Драма как эстетическая проблема», где автор отмечает процесс расширения тенденций театрализации реальной жизни как форму освоения реальности, и работу В. Хализева «Драма как явление искусства», где рассматривается проблема репрезентации сценической театральности и поведения человека в жизни.

Собственно киноведческие исследования также можно разделить на два блока. Один носит общетеоретический характер, а другой связан непосредственно с проблемами театрализации в кинематографе разбираемого периода.

Среди авторов исследований, посвященных общим вопросам взаимоотношения кинематографа и театра, необходимо выделить следующие имена: Р. Канудо, Ш. Дюллен, Л. Ландри, А. Базен, 3. Кракауэр, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, М. Ромм, Г. Козинцев и др.

В числе наиболее концептуально значимых исследований выразительной системы репрезентации, стиля и стилеобразующих факторов в кинематографе второй половины 1960-х – 1980-х гг., связанных с театрализацией, необходимо отметить несколько работ. В первую очередь статью М. Блеймана «Архаисты или новаторы?» [34] , посвященную живописно-поэтическому направлению кинематографа 1960-х годов, – работу спорную, однако убедительно описывающую механизм функционирования экранной условности. Заголовок этой статьи – переформулировка названия книги Ю. Тынянова «Архаисты и новаторы» [35] , в которой автор доказал, что при известных исторических условиях архаическая поэтика оказывается источником новаторства.

М. Блейман, обыгрывая разделение на новаторство и архаизм, пытается доказать тупиковость пути, избранного представителями живописно-поэтического направления: ««Школа» возвращает кинематограф к истокам ее природной зрелищности. В этом ее известная новизна. Она не только настаивает на использовании методов живописи в кино, но и утверждает новую живописность» [36] . Вывод, к которому приходит М. Блейман, звучит как приговор: «Но нельзя не сказать, что поэтика «школы» безгранично сужает возможности кинематографического искусства, делает его иллюстративным, неподвижным, аллегоричным, т. е. архаическим по способу художественного мышления. Нельзя не сказать, что эта поэтика ограничивает подлежащий воплощению жизненный материал, игнорирует человеческую психологию. Нельзя не сказать, что «школа», в сущности, уничтожает кинематографическую драматургию» [37] .

История развития кинематографа во многом показала истинность некоторых утверждений М. Блеймана. Живописно-поэтический кинематограф испытал серьезный кризис, впрочем, как и документалистский. 1970-е годы становятся периодом выхода из кризиса во многом благодаря синтезу этих направлений.

В течение 1978 года журнал «Искусство кино» вел дискуссию о стилевых направлениях в современном отечественном кино. Такие киноведы, как И. Вайсфельд, В. Михалкович, Ю. Богомолов, Б. Рунин, пробовали ответить на следующие вопросы: что же являет собой стиль кинематографа 1970-х годов и какие «языки» присущи сегодня художникам разных поколений?