В основе каждой национальной кинематографии лежит некая общность. Эта общность и составляет тот самый образ, благодаря которому можно говорить о национальной специфике. Как правило, этот образ даруется сразу и неизменно присутствует на протяжении всей истории развития, несмотря на его возможные различия и трансформации. Описать его порой довольно затруднительно, хотя угадывается он легко. Мы скорее можем почувствовать, чем проанализировать подобное своеобразие, говоря о специфике русского, немецкого, французского и проч. кинематографа.

Однако можно предположить, что дело прежде всего в особенностях психологического рисунка большинства картин. Не секрет, что на развитие отечественного кинематографа (особенно его первых шагов) огромное влияние оказали литературные и театральные традиции психологической школы. Формально это вылилось не только в выбор характера драматургической основы фильмов, но и в особую визуальную выразительность, которая достигалась через некую замедленность, неторопливость, порой статуарность, паузу.

Показательно, но эмоция, идея, образ передавались не столько через выразительное движение, сколько через его отсутствие, через торможение этого движения. Замедленность действия, доходящая порой до особой неподвижности, становится выразительным средством для многих русских дореволюционных картин. И чем глубже разрабатывался психологический образ, тем больше он апеллировал к внешней неподвижности.

Понимание, ощущение значимости образов приходит для зрителя не столько в момент произнесения героем какой-либо реплики или во время действия, а в момент паузы между словами или действиями, в момент своеобразной цезуры, которая становится (как это ни парадоксально) основным фактическим смыслопорождающим пространством. Безусловно, образ, идея готовятся всем предыдущим действием, но возникают они во время и в пространстве этой остановки. Остановка превращается в важнейший элемент русского «трансцендентального стиля», стиля, передающего нам образы, находящиеся за границей видимого. В основе подобной образности и лежит пауза. В итоге не частность, не конкретное видимое проявление наблюдает зритель, а образ как таковой.

Ю. Цивьян, описывая особенности стилистики раннего русского дореволюционного кинематографа, цитировал статью И. Петровского от 1916 г.: «В мире экрана, где все считается на метры, борьба актера за свободу игры свелась к борьбе за длинные (по числу метров) сцены. Вернее, за «полные» сцены (по прекрасному выражению О.В. Гзовской). «Полная» сцена является вместе с тем полным отрицанием обычного стремительного темпа кинематографической пьесы. Вместо быстро сменяющегося калейдоскопа образов она надеется приковать внимание зрителя к одному образу… У каждого из лучших наших киноактеров вы найдете свой стиль мимики: стальной, гипнотизирующий взгляд Мозжухина; нежную, бесконечно разнообразную лирику «лица» у Гзовской; нервную напряженность мимики у Максимова и изящно-грациозную – у Полонского» [48] .

Конец ознакомительного фрагмента.