Пауза как феномен присутствует во всех видах искусства, имеющих временную составляющую: в музыке, театре, балете, кинематографе. Что же касается живописи и скульптуры, где таковая компонента отсутствует, пауза как онтологическая основа становится их сущностной характеристикой: они сами являются ее воплощением. Эти виды искусств построены на идее остановки как максимального выразительного состояния изображаемого предмета. Таким образом, при всем многообразии значений, смысл паузы содержится в выражении идеи, сущности происходящего. Конечно, нельзя утверждать, что пауза является единственным средством ее репрезентации. Поэтому не будет ошибкой полагать, что движение (понимаемое в данном случае широко) находит свое сущностное, символическое выражение в статике.

Подобное происходит в скульптуре и живописи, искусствах, построенных на поиске средств выразительности этого самого статического положения, олицетворяющего движение (внутреннего, внешнего). Отсюда возникает задача придания выразительности позе, жесту, мимике. В этой ситуации особое значение имеет некий вектор, связанный с изменением масштаба изображаемого объекта. Самый распространенный случай – попытка укрупнения. Укрупнение соотнесено с вынесением изображаемого из привычного для восприятия ряда. В результате возникает эффект «остранения», позволяющий сделать некий смысловой акцент на предмете. Таким образом, пауза логически связана с механизмом укрупнения.

Конечно, самым близким в этом смысле кинематографу оказывается искусство театра, обладающее принципиальной для нас временной характеристикой и активно использующее паузу. В театральной системе выразительности существует арсенал приемов, позволяющих создавать эффект укрупнения. К ним относятся и выход на авансцену, и использование маски (древнейшей формы статического крупного плана), и условный «широкий» театральный жест, преувеличивающий то или иное движение.

Прежде чем говорить о кинематографе А. Сокурова, обратимся к театральной традиции, оказавшей большое влияние на его выразительную систему.

Пауза, если рассматривать ее с точки зрения характера развертывания произведения, задает темп сценическому времени. Одним из главных представителей сценического искусства, активно использовавших выразительность паузы, всегда был Московский художественный театр. Всем известны знаменитые мхатовские паузы, приближавшие сценическое время к реальному, бытовому. Б. Зингерман в книге «Театр Чехова и его мировое значение» пишет: «Перефразируя слова Андрея Белого… можно сказать, что Чехов показывает не драму в жизни, а драму жизни, ее ровного и необратимого движения… В отличие от традиционной драмы, где действие двигалось событиями, у Чехова особое значение, как известно, приобретают… паузы, в течение которых, кажется, ничего не происходит. Искусство раннего Художественного театра эффектнее всего выражалось в паузах – знаменитых паузах Художественного театра! В режиссерском плане «Чайки» Станиславский все время указывает актерам: «Пауза секунд 5», «Пауза 15 секунд», «Пауза 10 секунд». Старый, дочеховский театр обычно избегал чистого времени – долгих томительных пауз – или же толковал их мелодраматически, усиливая ими напряжение кульминационных ситуаций. Старый театр двигался вперед событиями – и речами, которые подготовляли события, а пьесы Чехова часто движутся вперед паузами, тишиной, в которой особенно ощутимо ровное, безостановочное течение жизни» [46] .

Не всегда отношение к паузе позитивно (особенно в кинематографе). Понимание ее бывает различным. Паузы, драматургические лакуны часто воспринимаются как свидетельство вялости, угасания повествования, словом, как то, что мешает и чего желательно избегать, преследуя цель создания динамически разворачивающегося действия.

Нельзя забывать, что паузы сами по себе могут нести интенсивную смысловую и динамическую нагрузки. Если в обычном течении жизни человека они купируются сознанием в качестве «пустого» времени, то их использование в художественном произведении вызывает особое к ним отношение в силу существующей сценической или экранной условности. Пауза становится символом реальности, естественного течения событий. Отсюда возникает особая значимость этого элемента. Она настолько велика, что даже в случае отсутствия слов и действия зритель все равно может считывать смысловое значение эпизода.

Как отмечалось выше, из театра пауза приходит в кинематограф как средство создания особой выразительной системы. Безусловно, можно говорить и о конкуренции в этом смысле со стороны живописи. Но живопись здесь выступает в роли одного из внешних оформителей той самой паузы (например, выразительный жест), логика же, типология использования этого выразительного средства идут от искусства, имеющего ту же самую временную координату.

Визуально в картинах, исповедующих эти принципы, основным проявлением театральности являлось не только своеобразное «замирание» актеров и самого действия, но и, как это ни покажется странным, использование крупных и сверхкрупных планов (своеобразных изоляторов времени). Укрупнение фактически оказывается основным театральным приемом, выраженным в «широком жесте», в маске и т. п. Крупный план есть своего рода апелляция к этим выразительным принципам, носителям наиболее важных смыслов, проявляющихся в особом телесном «пароксизме», телесной интенсивности. Маска в театре тождественна крупному плану в кинематографе. Крупность – своеобразное «вглядывание» в персонажа.

Конечно, речь идет об особых границах, которые устанавливает то или иное действие. Можно говорить о паузе и маске в условном представлении, а можно говорить о них в рамках реалистического, психологического повествования. В последнем случае подобные знаки театра не довлеют над основным повествованием, а лишь обозначают иносказательный характер картины. Наиболее благодатными для этого являются темы, когда человек остается наедине с самим собой или встает проблема коммуникации между людьми. В этих случаях пауза позволяет напрямую говорить со зрителем. Результатом актерской игры и театральных «фикций» становится встреча зрителя со своим внутренним «Я». Экран отчасти становится продолжением его сознания или даже подсознания. Словно он, «то открывая, то закрывая глаза», погружается то в фильм, то в пространство «другой сцены» – своей внутренней жизни.

Вопрос влияния театральной системы выразительности на кинематографическую не нов и обсуждался на протяжении всей истории существования кинематографа. Поэтому мы остановимся на прямой констатации этого факта и обратимся к философии использования паузы [47] в театре и кинематографе, чтобы посмотреть, как конкретно воплощаются эти идеи в творческом методе А. Сокурова 1980-х годов, согласно которому пауза – не просто повествовательный разрыв, а целая система создания образа.