117 (III/837)

[…] Самым главным делом органиста всегда должен оставаться хорал; его надо уметь исполнять не только по всем правилам искусства, но и сообразно господствующему в нем основному аффекту, с чувством и с силой… В этом деле католики намного превзошли нас, по крайней мере в количественном отношении, — с тех пор как утрата замечательного образца для подражания, нашего бессмертного Себастьяна Баха, стала настолько ощутимой, что едва ли еще найдется человек, способный играть его сочинения. (Даже [Г. И.] Фоглер признавался мне, что перед органными фантазиями Себ. Баха он замирает в немом восторге, преклоняясь перед тем, кто мог играть нечто исполненное столь могучей силы.)

[К. Ф. Шубарт, «Автобиография». — Хоэнасперг, до 1779 г.]

118 (III/921)

[…] Облигатная педаль [205] стоила мне, как и всякому начинающему, несказанных усилий. Часто на разучивание баховской фуги у меня уходило 14 дней, а то и 3 недели, и далеко не всегда я это делал с охотой, ибо лишь более зрелые годы показали мне всю пользу этих усилий. […]

[И. К. Кельнер, «Автобиография». — Кассель, 1787 г.]

119 (II/408)

Кто бы мог подумать, что вот эти восемь кратких нот

так плодотворны, что из них, без сколько-нибудь существенного расширения [приведенного оборота], можно совершенно естественным путем получить контрапункт [, занимающий в нотной записи] больше целого листа? И тем не менее такую [возможность] со всей очевидностью доказал искусный лейпцигский Бах, особенно преуспевший в этом роде композиции, да еще и провел [контрапунктическое] сложение в прямом [движении] и в противодвижении. [206] […]

[И. Маттезон, «Зерно мелодической науки». — Гамбург, 1737 г. ] (с. 96)

120 (II/467)

Из двойных фуг с тремя темами [(?)] в печати [способом гравировки] на меди, по имеющимся сведениям, [пока] не появилось ничего, кроме моей собственной работы под названием «Благозвучный язык пальцев» (первая и вторая части, 1735, 1737), каковую я — из скромности — никому не стану нахваливать; вместо того я желал бы привлечь внимание к подобного же рода вещам знаменитого господина Баха из Лейпцига, большого мастера фуги. […]

[И. Маттезон, «Совершенный капельмейстер». — Гамбург, 1739 г.]

121 (III/766)

[…] Но не всегда прелюдируют таким способом, хотя он и самый обычный, а также самый подходящий для достижения большей выразительности, чему, однако, органисты редко уделяют должное внимание. Всевозможные ухищрения, которые могут быть проделаны с хоралом (когда он проводится то наверху, то внизу, то в среднем регистре, то каноном, то в увеличении либо в уменьшении [207] или же стреттно, [208] с одновременным изложением всех строк целой строфы, и т. д.) тоже пригодны для прелюдирования, если органист обладает таковым умением или же если он предварительно написал все это и выучил наизусть. Так, Йог. Себ. Бах снабдил хорал «С высот небесных я схожу» [209] такими каноническими вариациями, [210] с которыми едва ли что-либо может — и сможет когда-нибудь — сравниться по искусности и которые годятся для прелюдирования, но из-за того большого насилия над слухом, которое обусловлено самим этим родом композиции, не особенно ласкают ухо и даже оказываются для него невнятными.

Существует множество пьес, именуемых прелюдиями (за которыми обыкновенно следует фуга), но не имеющих определенного характера и [потому] редко пригодных для прелюдирования. Часто это совсем строгие [фуги], часто более свободные фуги, часто они[, такие прелюдии, ] отличаются от бестактовых фантазий лишь наличием тактового деления, а часто это всего лишь построение из 6 или 8 нот, которое постоянно слышится то в прямом, то в противоположном движении и (с. 97) посредством которого совершаются искусные модуляции, и т. п. Лучшие прелюдии, бесспорно, принадлежат И. С. Баху, который создал их множество во всех разновидностях.

Наивысший род изменений [211] — это, бесспорно, тот, в котором при каждом повторении возникают новые (базирующиеся на двойном контрапункте) имитации и каноны. У И. Себ. Баха в этом роде есть ария для клавира с тридцатью такими изменениями [212] и подобные же [вариации] на песню «С высот небесных я схожу», [213] которые можно рассматривать как высшее [проявление] искусства. Поразительно при этом то обстоятельство, что при каждом изменении [214] удивительное искусство гармонических перемещений почти сплошь сопряжено с красивой, текучей кантиленой. У того же самого великого человека есть также опубликованная в печатном виде фуга в ре миноре, [215] которая подвергается изменениям раз двадцать, причем [здесь] встречаются все виды простого, двойного, тройного и четверного контрапункта в прямом и обращенном движении, а также несколько видов канона.

[И. Ф. Кирнбергер и И. А. П. Шульц (из «Всеобщей теории изящных искусств» И. Г. Зульцера). — Лейпциг, 1774 г.]

122 (III/864)

Я никоим образом не могу закончить этот, первый том своего художественного альманаха, [216] не сообщив читателям кое-что, пусть даже самую малость, о нашем крупнейшем мастере гармонии. Ни один композитор, и даже никто из самых глубоких и наилучших итальянцев, не исчерпал всех возможностей нашей гармоник настолько, насколько [это сделал] И. С. Бах: нет, пожалуй, ни одного возможного задержания, которое он не применил бы, всё неподдельное гармоническое искусство и все [ «]поддельные[» ] гармонические изощрения он и всерьез, и в шутку тысячекратно применил с такой смелостью и самобытностью, что даже величайший мастер гармонии, которому понадобилось бы дополнить какое-либо из значительнейших его произведений недостающим тактом темы, не мог бы всецело поручиться, что действительно привнес такую полноту, какая была у Баха. Если бы Бах обладал ощущением истины и чутьем к экспрессии в такой же степени, в (с. 98) какой ими был проникнут Гендель, то величием своим он намного превосходил бы Генделя; а так он обнаружил лишь бо'льшую ученость в искусстве и большее прилежание. Если бы у обоих этих великих мужей было больше знаний о человеке, языке и поэзии и если бы им хватило смелости сбросить с себя все излишние манеры и бесполезные условности, то они были бы высшими художественными идеалами [всего] нашего искусства, и любому гению, который ныне не пожелал бы удовольствоваться тем, чтоб достигнуть достигнутого ими, пришлось бы опрокинуть всю нашу звуковую систему, дабы расчистить себе доступ к новым пространствам.