[Л. Мицлер (в «Музыкальной библиотеке»). — Лейпциг, начало 1739 г.]

131 (III/943)

[…] Если бы Себастьян Бах и его замечательный сын Эмануэль вместо того, чтобы служить музикдиректорами в торговых городах, имели счастливую возможность сочинять для первоклассных исполнителей и для сцены и (с. 102) публики крупных столиц, таких, как Неаполь, Париж или Лондон, то они, несомненно, упростили бы свой стиль с учетом запросов тех, кому предстояло бы о них судить; один распростился бы со всем малозначимым и изобретательским в своем искусстве, а другой был бы менее эксцентричным и менее вычурным, и оба они, сочиняя в стиле более популярном, более внятном и привлекательном, приумножили бы свою славу и были бы, бесспорно, величайшими музыкантами нашего столетия. […]

[К. Ф. Абель (из «Всеобщей истории музыки» Ч. Бёрни). — Лондон, 1789 г.]

132 (II/542)

Что касается до игры хоралов, то мой учитель, господин капельмейстер Бах (он еще жив) наставлял меня, чтоб я играл эти песнопения не просто так, между прочим, а сообразуясь с аффектом слов.

[И. Г. Циглер — в правление церкви Богородицы. — Галле, 1.II. 1746 г.]

133 (III /764)

Кажется, композиторы, которые в нынешние времена все еще занимаются cantus firmus(с. [])ом [223] (а дело это весьма похвальное), забросили всякое знакомство со сборником хоралов, — но вот этого-то и не надо бы. — Не надо бы еще и потому, что очень разумно и правомерно одно правило, кое-кем уже высказанное в печати, — а подмечено оно было некоторыми большими композиторами, в том числе Йог. Себ. Бахом: музыкальная выразительность прелюдии должна соответствовать содержанию хорала.

[И. Ф. Агрикола (во «Всеобщей немецкой библиотеке»). — Берлин, 1771 г.]

134 (III/866)

В моих «Принципах истинной гармонии» (Берлин, 1773) на с. 55 приведена баховская фуга в си миноре, [224] — лучший образец выражения отчаяния. […]

[И. Ф. Кирнбергер, «Руководство по сочинению для пения». — Берлин, 1782 г. ] (с. 103)

135 (III/864)

[…] Правда, напечатанная здесь фуга [225] может проиллюстрировать лишь немногое из всего этого; [226] зато как фуга она обладает большим, редким достоинством: в ней безраздельно господствует такая выразительная говорящая мелодия, а все проведения темы такие ясные и убедительные, да еще и продвижение всех голосов такое естественное и рельефное (нечто подобное бывает почти исключительно в генделевских фугах), что у самого' Баха, написавшего очень много несравненно более ученых фуг, потребовавших от него гораздо большего тщания, найдется немного фуг, столь же красивых и по-настоящему трогательных. Когда я впервые ее увидел и сыграл, я просто не мог от нее оторваться: она погрузила меня в глубочайшую и вместе с тем сладчайшую печаль. Можно было бы ее петь: на нее очень легко ложатся слова глубокой печали. И не надо ее играть быстро. Ну, а толковать о чистоте ее гармонии и безупречной клавирности фактуры означало бы утратить чувство благоговения, какое мы обязаны испытывать к этому великому мастеру. […]

[И. Ф. Рейхардт (в «Музыкальном художественном альманахе»). — Берлин, октябрь 1782 г.]

Техника игры

136 (III/895)

[…] Что касается игры на клавире и органе, его [(И. С. Баха)] определенно можно считать сильнейшим инструменталистом своего времени. Лучшим тому доказательством служат его органные и клавирные сочинения, трудность которых признается всеми, кто их знает. А для него они вовсе не были трудными: он исполнял их с такой легкостью и сноровкой, словно это были какие-нибудь мюзеты. […]

[И. А. Хиллер, «Жизнеописания знаменитых теоретиков и практиков музыкального искусства». — Лейпциг, 1784 г. ] (с. 104)

137 (III/651) [227]

Но при исполнении пассажных нот поднимать пальцы сразу же [после извлечения звука] не нужно: надо делать кончиками пальцев движение к себе, чтобы они соскальзывали с края клавиши. Этим способом достигается наибольшая отчетливость быстрых пассажей. Могу сослаться на одного из величайших мастеров игры на клавире [- И. С. Баха]: он этим способом пользовался [сам] и обучал [других]. […]

[И. И. Кванц, «Опыт наставления в игре на поперечной флейте…». — Берлин, 1752 г.]

138 (III/654)

[…] Мой покойный отец рассказывал мне, что в юности ему приходилось слышать крупных музыкантов, употреблявших большой палец только по необходимости, когда требовалась значительная растяжка [руки]. Когда же он дожил до коренных перемен, постепенно происходивших в музыкальных вкусах, он вынужден был изобрести гораздо более совершенный способ употребления пальцев, особенно же — так употреблять большой палец (который, помимо прочих добрых услуг, [какие он способен оказать исполнителю, ] совершенно незаменим в трудных тональностях), как, казалось бы, подсказывает сама природа. Тем самым из прежнего своего статуса бездеятельности он сразу же был произведен в ранг главного пальца. […]

[К. Ф. Э. Бах, «Очерк истинного способа игры на клавире…». — Берлин, 1753 г.]

139 (III/766)

[…] Бах, великий Йог. Себ. Бах, как единодушно уверяют все, кто его слышал, никогда не делал корпусом ни малейшего изгиба; пальцы его двигались почти незаметно. Что такое все сегодняшние трудности на всех инструментах и у всех певческих голосов в сравнении с теми, которые тридцать лет тому назад превозмогал на клавире и на органе этот человек?

[И. Ф. Кирнбергер и И. А. П. Шульц (из «Всеобщей теории изящных искусств» И. Г. Зульцера). — Лейпциг, 1774 г. ] (с. 105)