Шрифт:
Этот вопрос разрывал гений Флобера. Созданный с холодной яростью в сердце, роман «Мадам Бовари» несет на себе этот ограничительный и по большому счету неразрешимый парадокс реализма. Флобер смог избежать его лишь в вычурной археологии «Саламбо» и «Искушений святого Антония». Но действительность не давала ему покоя, и Флобер посвятил себя навязчивому и обреченному на провал труду, решив собрать все о ней известное в единой энциклопедии отвращения – романе «Бувар и Пекюше». В глазах Флобера XIX век разрушил основы человеческой культуры. Лайонел Триллинг20 тонко отмечает, что флоберовская критика выходит за рамки социально-экономических вопросов. Книга «Бувар и Пекюше»
«отвергает культуру. Человеческий разум испытывает огромную концентрацию собственных трудов – как традиционно считающихся его величайшими достижениями, так и относящихся к малопочтенному разряду, – и он приходит к пониманию, что ни те, ни другие не служат его цели, что всё – скука и тщета, что вся безбрежная конструкция человеческой мысли и человеческих творений отчуждена от человеческой личности».
XIX век прошел долгий путь со времен «зари», когда Вордсворт провозглашал, что быть живым – это благословение.21
В итоге «действительность» одержала верх над романом, и писатели перешли в разряд журналистов. Крах искусства под бременем факта наглядно иллюстрируется критическими работами и художественной прозой Золя. (Здесь я буду точно следовать мыслям Дьердя Лукача,22 одного из авторитетнейших критиков нашего времени, изложенным в его работе к столетию Золя). Эмилю Золя одинаково подозрительным казался реализм как Бальзака, так и Стендаля, поскольку оба позволили воображению посягнуть на «научные» принципы натурализма. В частности, он порицал попытки Бальзака воспроизвести собственный образ действительности, в то время как ему следовало приложить все силы, чтобы дать достоверное и «объективное» описание современной ему жизни:
«Автор-натуралист хочет написать роман о театре. Начиная с этого момента – безотносительно персонажей или других данных, – его первой заботой должен стать сбор материала, дабы выяснить всё, что ему под силу, о мире, который он собирается описать… Затем ему нужно поговорить с людьми, осведомленными о предмете, собрать высказывания, анекдоты, портреты. Но и это не всё. Ему следует прочесть все имеющиеся в наличии документы по этому поводу. И в конце концов он должен посетить место действия, походить пару дней в театр, ознакомиться с мельчайшими деталями, провести вечер в гримерной у актрисы, впитать атмосферу, насколько это возможно. Когда весь материал собран, роман оформится сам по себе. Автору останется лишь выстроить факты в логическую цепочку… Интерес уже не будет сосредоточен на частностях сюжета – напротив, чем более общим и банальным выйдет сюжет, тем более характерным он окажется».
К счастью, гений Золя, мощная палитра его воображения и страстный напор его этики, который оказывался сильнее, даже когда Золя считал, что подходит к вопросу самым «научным» образом, – все это не давало ему осуществить свою унылую программу. «Накипь» – один из лучших романов XIX столетия, он велик в своем комичном неистовстве и в напряженности конструкции. Как сказал Генри Джеймс,
«Мастерство Золя состоит в его великой чувственной игре с поверхностным и простым, и мы, разумеется, видим, что когда ценности невысоки, для получения суммы требуется невероятное число составляющих и их комбинаций».
Но в том-то и беда, что «мастерство» было в дефиците, а «поверхностное и простое» – в избытке. В отсутствие высокого вдохновения натуралистический роман превратился в искусство репортажа, в непрерывное воспроизведение того или иного «куска жизни», оживленное парой цветных мазков. По мере совершенствования и распространения инструментов абсолютного воспроизведения – таких, как радио, фотография, кино и, наконец, телевидение, – роман оказался в ситуации, когда он мог либо волочиться в хвосте этих инструментов, либо отказаться от канонов натурализма.
Но была ли дилемма реалистического романа (а натурализм – лишь самая радикальная его разновидность) исключительно следствием социально-политического обуржуазивания в середине XIX века? В отличие от критиков-марксистов, я полагаю, что ее корни лежат глубже. Эта проблема неотделима от тех посылок, на которых основывалась центральная традиция европейского романа. Посвящая себя светской интерпретации жизни и реалистическому изображению повседневного опыта, проза XVIII и XIX столетий предопределила собственные ограничения. Эта посвященность – не в меньшей мере, чем у Золя, – присутствовала и в творчестве Филдинга. Разница в том, что Золя превратил ее в осознанный и строгий метод, и что дух времени стал менее восприимчив к ироничной галантности и драматизму, с помощью которых Филдинг облагораживал реализм «Тома Джонса».
Отвергая мифическое и сверхъестественное – то есть, все то, без чего была бы немыслима философия Горация, – современный роман порвал с фундаментальным мировоззрением эпопеи и трагедии. Он стал претендовать на, так сказать, царство в этом мире. Это – громадное царство человеческой психологии, воспринимаемой через разум, и человеческого поведения в социальном контексте. Его исследовали Гонкуры, когда определяли литературу как этику в действии. Но, несмотря на всю широту этого царства (а иные будут даже настаивать, что это – единственное царство, подвластное нашему пониманию), у него все равно есть границы, и границы эти устанавливают вполне ощутимые ограничения. Мы пересекаем их, переходя из мира «Холодного дома» в мир «Замка» (при этом отмечая, что основной символ у Кафки связан с диккенсовским Канцлерским судом). Мы пересекаем их, явственно ощущая освобождение, когда переходим из мира «Отца Горио», бальзаковской поэмы об отце и дочерях, в мир «Короля Лира». И опять же мы пересекаем их, переходя от программы Золя для писателей в мир письма Д.Г. Лоуренса, которое я уже цитировал: