Отсюда и радикальная разница между литературой XIX века в Западной Европе и России. Традиция Бальзака, Диккенса и Флобера имела светский характер. Искусство Толстого и Достоевского было религиозным. Оно рождалось в атмосфере, пронизанной религиозным опытом и верой в то, что России предначертано сыграть заметную роль в надвигающемся апокалипсисе. Толстой и Достоевский не в меньшей мере, чем Эсхил или Мильтон, относились к тем, чей гений попал в руки живого Бога. Для них, как и для Кьеркегора, человеческий удел – это «или-или». Их произведения, таким образом, не могут быть верно истолкованы в том же ключе, что «Миддлмарч»37 или «Пармская обитель». Мы имеем дело с иной техникой и иной метафизикой. «Анна Каренина» и «Братья Карамазовы» – это, если угодно, романы или поэмы ума, но центральную роль в них играет идея, которую Бердяев называл искательством «всеобщего спасения».

Еще один пункт нуждается в пояснении: в настоящей книге я обращаюсь к работам Толстого и Достоевского с помощью перевода. Это означает, что она может оказаться не слишком полезной для тех, кто изучает русский или историю славянских языков и литератур. Надеюсь, что ни в одном из фрагментов книги, написанной благодаря их трудам и текстам, они не увидят грубых ошибок. Но книга не предназначена – и не может быть предназначена – для них. Как, по всей вероятности, и посвященные русскому роману работы Андре Жида, Томаса Манна, Джона Коупера Поуиса и Р.П. Блэкмура. Я привожу эти имена не из-за отсутствия скромности, а лишь для иллюстрации общей истины: критика порой может позволить себе свободы, которых филология или история литературы допустить не могут, поскольку те рискуют оказаться губительными для их целей. Переводы – чудовищные предатели, в большей или меньшей степени. Но именно в них мы черпаем то, что можем – и даже должны – почерпнуть о книгах, написанных на чужих языках. По крайней мере, в прозе мастерство зачастую способно пережить такую измену. Критика, привязанная к этой проблеме и отдающая себе в этом отчет, все равно имеет ценность, пусть и ограниченную.

Кроме того, Толстой и Достоевский – тема безграничная. Как писал Т.С. Элиот по поводу Данте, об авторах такого уровня у критика всегда есть надежда «написать что-либо значительное, в то время как, если взять авторов меньшего масштаба, потребуется подробнейший текст уже для одного только подтверждения, что писать о них вообще стоило».

Литературная критика с незапамятных времен стремилась к объективным канонам, к жестким и, в то же время, универсальным принципам суждения. Но при взгляде на ее многоплановую историю возникает вопрос: было ли – и может ли вообще быть – подобное стремление реализовано? И другой вопрос: являют ли собой доктрины критики нечто большее, чем вкус и восприимчивость того или иного гения, взгляды какой-либо школы, временно навязанные духу эпохи силой изложения? Когда произведение искусства проникает в наше сознание, что-то внутри нас воспламеняется. И далее мы пытаемся выделить и сформулировать исходный импульс узнавания. Умелый критик делает доступным для нашего разума и осмысленного подражания то, что изначально выглядело туманным и догматичным. Это и имел в виду Мэтью Арнольд, говоря о своих «пробирных камнях», или А.Э. Хаусман,38 когда заявлял, что при встрече с подлинно поэтической строчкой у него встает дыбом борода. В духе современной моды – осуждать принципы интуитивного и субъективного суждения. Но разве не отличаются они глубочайшей честностью?

Бывают моменты, когда непосредственный отклик видится настолько убедительным, настолько «правильным», что дальше него мы уже не идем. Некоторые впечатления оказываются самыми сильными именно из-за своей очевидной простоты. Они превращаются в освященные пылью предметы мебели нашего разума, о которых мы вспоминаем, лишь натыкаясь на них, задумавшись или в нездоровье. Наглядная иллюстрация – общепринятое представление об эпической природе романов Толстого. Толстой и сам пестовал эту точку зрения, и она вошла в список литературоведческих клише. Там она смотрелась вполне уместно и прижилась настолько хорошо, что попытка точно определить – а что, собственно, за этим стоит, – сделалась довольно непростой задачей. Что именно мы имеем в виду, говоря об «эпичности» «Войны и мира» и «Анны Карениной»? Что имел в виду сам Толстой, говоря о справедливости сравнения «Детства», «Отрочества» и «Юности» с «Илиадой»?

Несложно понять, откуда впервые возникло такое употребление слова «эпический». Его стилистические и мифологические коннотации получили широкое распространение в XVIII веке. Границы охвата этого термина размывались вплоть до того, что мы теперь можем говорить об «эпическом ландшафте» или «эпическом величии» в музыкальном контексте. Для современников Толстого понятие эпического вызывало закономерные ассоциации с масштабностью и серьезностью, с широким временным охватом, с героизмом, со спокойствием и прямотой повествования. Язык критики в области реалистической прозы не выработал никакого соответствующего термина сравнимой адекватности. Слово «эпический» само по себе представлялось достаточно ясным и исчерпывающим для характеристики толстовского романа или того же «Моби Дика».

Но те, кто назвал Толстого «эпическим романистом», даже не подозревали, насколько они правы. Они употребляли этот эпитет, в свободном смысле воздавая должное объемности его книг и архаичной величественности его личности. На самом деле это понятие в точности и по существу соответствует замыслам Толстого. «Война и мир», «Анна Каренина», «Смерть Ивана Ильича», «Казаки» – все эти произведения заставляют вспомнить эпическую поэзию не в силу неких смутных ассоциаций, а потому, что Толстой сам подразумевал вполне определенные аналогии между своим искусством и искусством Гомера. Мы настолько сильно поверили ему на слово, что стали редко задаваться вопросом – как он достиг своей цели, и насколько вообще возможно проследить родство между художественными формами, которые разделены почти тремя тысячелетиями и бесчисленными революциями духа. Кроме того, почти никто не обращает внимание на соответствия между эпической манерой Толстого и его анархической версией христианства. Но эти соответствия реально существуют. Отмечая, что в толстовской прозе многое перекликается с тоном и традициями «Илиады», и цитируя слова Мережковского о том, что душа у Толстого – «урожденная язычница», мы говорим о двух аспектах единой фигуры.

Естественным казалось бы начать с «Войны и мира». Ни одно прозаическое сочинение не представляется современному читателю более очевидно и блестяще выражающим эпическую традицию. Этот роман повсеместно признается как русская национальная эпопея, и он изобилует эпизодами – такими, например, как знаменитая охота на волков, – которые с неизбежностью заставляют сравнивать Толстого с Гомером. Более того, сам Толстой задумывал свой труд, открыто имея в виду Гомеровы поэмы. В марте 1865 года он рассуждал о «поэзии романиста». В своем дневнике он отмечал, что эта поэзия может рождаться из разных составляющих. Одна из них – это «картина нравов, построенных на историческом событии, – “Одиссея”, “Илиада”, “1805 год”». Тем не менее, «Война и мир» – случай особой сложности. Эта книга пронизана антигероической философией истории. Ее широкий размах и высокая ясность исторических предпосылок мешают нам разглядеть внутренние противоречия. Этот роман очевидно важен для изложения моей концепции, но он не позволяет изложить ее в максимально прямолинейной форме. Поэтому я предлагаю вычленить некоторые характерные и основополагающие элементы толстовского «эпического» искусства, остановившись на «Анне Карениной» и «Мадам Бовари».