Ирония автора сказывается и во всё новых и новых отсылках к «Парфюмеру». Подобно Зюскинду, воспроизводя внутренние монологи своего героя, Шнайдер не может удержаться от библейских интонаций и аллюзий. В особенности в кульминационной сцене романа, где снова показан долгожданный и абсолютный триумф художника, массовый экстаз очарованной им толпы. Пусть решение всё-таки отправиться в город и впервые блеснуть своим талантом перед «культурной» публикой Элиас принимает опять же под воздействием манипуляции Петера, сообщившего, что муж Эльзбет якобы при смерти, чтобы вновь вселить в Элиаса надежду: Элиас сам уже пришёл к выводу: «Всякая надежда бессмысленна. Сохрани нас Боже от желания увидеть свои мечты сбывшимися. Куда полезнее постичь безумие надежды. Когда оно постигнуто, человек может надеяться. Если же он и после этого способен мечтать, жизнь его обретёт смысл» [15; 148]. Напрасно искать логику в этой сентенции: это «обнажение» Шнайдером алогичности «негативной» эстетики, признающей жизнь лишь в царстве грёз, то есть в отречении от жизни. Но, в конечном счёте, антитеза жизни может означать лишь смерть. И символично, что успех на фестивале органистов приходит к Элиасу благодаря импровизации на тему только что услышанного им хорала: «Приди, о смерть, ты сну сестра родная!», которая «захватила его с первых же тактов» [15; 188]. Своей грандиозной, гипнотизирующей публику импровизацией Элиас заклинает свою близкую смерть, к которой (единственной) стремится. Ведь ещё раньше хронист сделал важное замечание: «Элиас был дитя своего времени. Он любил всё, что так или иначе было связано со смертью» [15; 133], то есть, был во власти позднеромантического жизнеотрицающего дискурса. Да, филистерская публика покорена и очарована игрой босого деревенского мужика, неистово скандирует «Виват Альдер!» [15; 199], вручает Элиасу лиру триумфатора. Да, Петер уже подсчитывает возможные барыши, которые он мог бы иметь как импрессарио гениального музыканта. Но Элиас, подобно Крейслеру, больше не хочет ублажать филистеров, выбирает иной путь. У Гофмана говорится только: «вдруг, неизвестно, как и почему, он исчез» [8,1; 42]. У Шнайдера всё определённее: приобщение к вечности через смерть.

В «Сестре сна», как и у Зюскинда первый триумф художника – в то же время и последний. Развязка также тождественна: самоубийство художника. Один художник гибнет, осознав обречённость, нежизнеспособность искусства без любви, другой – от несовместимости непомерно идеализированной любви и метафизических претензий искусства. Самоубийства обоих художников суть инсценировки, последние произведения их искусства. В то же время – это отнюдь не символическое принесение себя в жертву. Смерть Элиаса в результате обета никогда более не смыкать глаз и тем доказать свою верность Эльзбет так же трагикомична, как дионисийский ритуал растерзания и каннибализации человекобога фанатичными адептами в «Парфюмере». Там в их роли выступали парижские подонки – при смерти Элиаса также присутствует его адепт – лукавый искуситель Петер. И опять присутствие при смерти «Божества» в человечьем облике способствует «открытию» отрицательным героем добрых качеств в себе. «Чёрный» Петер духовно перерождается, как бы вбирает в себя все добродетели своего «белого» двойника, не перенимая, однако, его гений. Не то было у Гофмана: скажем, в Медардусе избавление от двойника открыло новый талант – писательский. Петер и Элиас, подобно героям Б.Кирххоффа, взаимно «аннигилируют» друг друга. Потому что «эпоха гениев» с её метанарративами бесповоротно завершилась. «То, что произойдёт дальше, уже не столь существенно. Это лишь до-рассказ о весьма обыденном мире» [15; 215]. Более точным был бы перевод: о «лишённом значения (unbedeutend) мире“.

В конце «Сестры сна», унесённый страшной грозой, бесследно исчезает «чудесный» камень – памятный знак Элиаса Альдера, и отныне анонимный, мифологизированный образ Элиаса Альдера жив только в легенде, которую рассказывает своим детям постаревшая Эльзбет. Особенно взволнован «сказкой» матери Косма Альдер (Cosmas созвучно с «космос»). На старости лет он – единственный обитатель родной деревни мифологизированного гения, покинутой всеми уцелевшими жителями, разрушенной пожарами – ведь “люди стали понимать, что Господь не хочет видеть это место населённым» [15; 219]. Косьма Альдер – мрачный, антропофобный, потерявший человеческий облик анахорет, ведущий среди суровых гор образ жизни, напоминающий животное прозябание Гренуя на Плон-дю-Канталь. Так мнимая реконструкция Шнайдером позднеромантической модели являет себя как нежизнеспособный проект, как исторический тупик.

Итог «творческой биографии» Элиаса – тот же, что у Жана-Батиста: и его искусство не оставило в истории никаких следов. И тот же, что у Крейслера. И полный аморализм искусства, и его гипертрофированный морализм, так или иначе, любые абсолютные претензии искусства Зюскиндом и Шнайдером доводятся до абсурда и метафорически снимаются. Пафос мнимого трагизма судеб двух художников обнаруживает себя как ироническая авторская маска. И сам Р.Шнайдер, в отличие от «невидимки» Зюскинда охочий до интервью, определяет разницу между двумя романами не как концептуальную, но как разницу авторских «жестов», выраженных в позициях и интонациях повествователей. У Зюскинда хронист претендует на большую объективность, в большей степени бесстрастен, менее патетичен. Зюскинд, как представляется, беспощадно разрушает стойкие идеологемы и мифологемы, характерные для эстетической религии позднего романтизма в любых её проявлениях. Шнайдер занят их мнимой реконструкцией. Он открыто признаёт, что «внутренняя установка романа – конечно же, томление, томление по красоте, по совершенству, томление по жизни, прожитой предельно интенсивно» [169; 101]. Но на примерах мнимых антагонистов Зюскинд и Шнайдер в равной степени показывают тупик художнической идолатрии. У Шнайдера сложная экзистенциальная проблематика присутствует не столько как объект восхищения, сколько как объект пародии.

Вместе с тем даже присутствующие в сюжете «Сестры сна» элементы «крейслерианы», которую иногда путают с «гофманианой» как мифом о Гофмане – ни в коей мере не совпадает ни с реальным Гофманом, человеком и писателем, ни даже с его мятущимся героем. Даже «ранний» Гофман, наиболее испытавший влияние «негативной эстетики» позднего романтизма, вкладывает в уста одного из «энтузиастов» слова: «надо предоставить вещам в мире идти своим ходом, а об отце настоятеле (т.е. о Боге – Н.Г.) не говорить ничего, кроме хорошего» [8,1; 98]. Но иронический жест Шнайдера во многом наследует ироническому жесту далёкого предшественника в отношении жизнеотрицающих тенденций в позднем романтизме.

3.3. “Танатос» Х.Крауссера как мнимое преодоление позднеромантических апорий и проект симулятивной позитивной эстетики.

Хельмут Крауссер, молодой (р.1964), но очень продуктивный прозаик, как бы «подхватил» у Шнайдера эстафету «музыкальной» темы в объёмном (800 страниц) романе «Мелодии» (1993), в котором уже «слышатся» гофмановские «ноты». В центре этого повествования, охватывающего разные временные пласты, включая наши дни, – открытие в человеческой душе мелодий вечности, лежащих в основе «музыки сфер». В нём действует современный «энтузиаст», за душу которого, как за душу Ансельма в «Золотом горшке» ведут борьбу «светлый» ментор, воплощающий «огненное» мужское начало, и «тёмная» колдунья. Вполне гофмановские черты носит и душевное раздвоение героя, и отождествление заветных мелодий с возлюбленной, и финальное благоденствие с нею в «царстве звуков». Ряд персонажей (скажем, нечистоплотный учёный филистер Станку) обрисован с типично гофмановским гротеском. Осуществляется в «Мелодиях» и «прометеево» деяние, и его некрофильское извращение: первооткрыватель «Божественных» мелодий ренессансный учёный-орфик Кастильо и их хранитель – орфик времён барокко Пасквалини, убивающий женщин во славу великого искусства, а также из мести за растерзанное на куски Божество заставляют вспомнить разные «ракурсы» протагониста зюскиндовского «Парфюмера».

Но для настоящей работы б'oльший интерес представляет следующий объёмный роман Крауссера – «Танатос» (1995), так как в нём впрямую поднимается и решается художественнными средствами тема: наследие немецкого романтизма в постмодернистском контексте.

Среди интертекстов «Танатоса» критика по свежим следам выделяла «Степного волка» Гессе. Как и у Гессе нелюдимый, интеллектуал-аутсайдер, страдающий от духовного превосходства и одиночества, а также от психического заболевания, связанного с утратой личностного целого, проходит курс социальной терапии. Методы этой терапии также схожи: расширение границ своего «я», освоения новых ценностных и культурных горизонтов, совершение преступления (неясно, наяву или в грёзах) – своего рода «фаустовское» омоложение через кровавую инициацию и т.д. При этом протагонист «Танатоса» – бывший архивариус (фиктивного) Института Немецкого Романтизма в Берлине, и в текст вкраплено множество прямых (отличных по печатному шрифту от основного текста) цитат из видных писателей-романтиков. Гофмана среди них нет, именно потому, что он – не «целиком» романтик, «переходная» фигура. Но дух Гофмана, элементы различных «гофманиан», на наш взгляд, определяют не только сюжет романа Крауссера, но и его идейную концепцию.

Гофмановских мотивов в «Танатосе» в избытке: всё те же социализация, любовь и преступление художника, двойничество, братоубийство. У тех, кто роман не читал, одно перечисление может вызвать предположение, что предстоит погрузиться в атмосферу ужаса. Между тем это роман не только о потерянном, но и обретённом парадизе искусства, не только о распаде личности художника, но также о её воссоздании, точнее пересоздании. Да, чем ближе к концу, тем отчётливей начинает вырисовываться призрак Gespenster-Hoffmann’а. Угадываются в «Танатосе» и следы «Парфюмера», пусть не столь явные, как в «Сестре сна». Известные параллели можно провести и с «Песочным человеком» Кирххоффа, в частности, что касается проблемы анонимности литературы. Тем не менее «Танатос» – единственное из всех анализируемых в настоящей работе произведений, завершающееся «счастливым концом». Да и доминируют, невзирая на творящиеся героем преступления, светлые раннеромантические ноты.