Но ещё поразительней безошибочность принимаемых им жизненных решений, вдвойне поразительная, что светскую опытность ему приобрести было негде. Он с лёгкостью выдумывает правдоподобные объяснения самым невероятным фактам (как в случае с возвращением с вулкана [12; 174]), городит целые нагромождения безупречно связной лжи [12; 184], с лёгкостью ставит себя так, «чтобы его не считали ни наглецом, ни отщепенцем» [12; 226]. Притом его решениям не предшествуют длительные размышления, пробы, заблуждения – они принимаются спонтанно, и (в свете его собственных задач) всегда правильны! Кажется, будто за всю жизнь он «не допустил ни единой ошибки» [12; 272]. Говорить, что Гренуй обладал лишь одним талантом, значит погрешить против фиктивной романной истины. А с другой стороны – сделать ему честь. Ведь все его побочные «способности» инстинктуальны, автоматичны – срабатывает алгоритм, заложенный в его программу, грамотно разработанный.

Впрочем, не подобная ли программа управляет действиями героя «Эликсиров дьявола», монастырского воспитанника, всю сознательную жизнь проведшего в обители Святой Липы, когда тот на изумление быстро и легко осваивается в миру и приобретает навыки светского ч е ловека, придумывает себе, в зависимости от обстоятельств, то одну, то другую биографию? Послушаем самого Медардуса: «Жизнь представлялась мне тёмным, непроглядным предопр е делением, и я, неприкаянный, мог только вверяться волнам потока, куда бы он, неудержимый ни забросил меня» [8,2; 83]. Поэтому з а слуги самого Медардуса в его скорой адаптации не так уж и много, он лишь слушается «программы», которую, по его же признанию, заложила «п о сторонняя власть, внедрившаяся в меня» [8,2; 127]. Реплики то и дело срываются с его уст словно на автопилоте – он вновь и вновь фиксирует, что за него говорит «что-то во мне, ибо вовсе не я ответил этими словами» [8,2; 47], «пу с тота, таящаяся во мне» [8,2; 153]. Но вряд ли автоматизму слов и действий беглого монаха способствуют природный ум, образованность, тонкая душевная организация – как раз наоборот. Недаром последнее «автоматическое» де й ствие – убийство Аврелии – выполняет не он, а его полоумный двойник, отличающийся, к тому же, невероятной живучестью – он не гибнет, сверзившись в пропасть, на острые камни; сове р шает убийство, сбежав прямиком из мертве ц кой [ср.8,2; 267,280] и т.д.

Точно такой же автоматичностью обусловлены «успехи» Гренуя: он просто не может вести себя неадекватно: исправные адаптивные механизмы позволяют ему всегда действовать сообразно ситуации. Как известно, реальный прототип Робинзона Крузо за четыре года и четыре месяца полного одиночества разучился человеческой речи, Гренуй не разучился за целых семь лет. Но как разучиться тому, чего толком и не умел? Мы лишь дважды слышим голос Гренуя: оба раза он обсуждает с Бальдини тонкости парфюмерного искусства, то есть то, что воистину его интересует. Причём речь его лексически бедна и синтаксически примитивна, что трудно передать в русском переводе. В остальных случаях автор ограничивается приблизительным пересказом его реплик: «То, что для удобочитаемости мы передали косвенной речью, было на самом деле получасовым косноязычным словоизвержением» [12; 185]. Разум его, судя по всему, при этом вообще не задействован. Постоянные мнимые «внутренние монологи» Гренуя все выдержаны в третьем лице, как несобственная прямая речь – очевидно, повествователь старается вербализовать то, что протагонист переживает на уровне элементарных чувственных реакций.

Притом он вроде бы способен на сильные чувства: «ощущение счастья» [12; 57], «восторг» [12; 124], «отвращение и ненависть» [12; 156], «ужас» и «страх» [12; 169], «жар блаженства» [12; 211] – но все они напрямую связаны с осуществленем единственной заложенной в него программы – и когда на Плон-дю-Канталь «он становится открыт для рефлексии, типического человеческого свойства» [139; 281], вся она кружится вокруг его феноменальной способности различать и комбинировать запахи. И когда самопознание приводит к ужаснейшему, по его понятиям, открытию – он очень быстро обретает самообладание и душевное спокойствие: программа не знает сбоев. Она реализуется до конца. И только в момент окончательной её реализации он терпит крах. И то – адаптивный механизм не дремлет. Гений гомеостаза, «он больше ничего не думал, так как вообще не любил предаваться размышлениям» [12; 312]. Точно вирус, вполне человеческое желание – быть любимым – оказалось способно уничтожить всю его «программу». Но даже смерть свою он как на весах отмерил, выбрав самую «славную» из возможных смертей. Смерть – «последнее, главное произведение художника» [47; 74] великий парфюмер выбирает себе сам, но конкретные шаги совершает безотчётно, автоматически, ни секунды не заботясь ни о способе самоубийства, ни о его эстетической ценности. Как бы само собой получилось. Ноги сами привели Гренуя на родное для него Кладбище Невинных, в лапы парижских мизераблей. Точнее, не ноги, а – нюх [ср.: 12; 312].

Разумеется, гениальный «программист», сработавший такую безупречную «программу», нам известен. Его имя – Патрик Зюскинд. Автор громоздит случайность на случайность, не утруждает себя выбором мотивировок, властно дёргает невидимые нити. И все «разработанные» им герои, не исключая «гениального» Гренуя безропотно повинуются его командам. Вездесущий, всеведущий, он не оставляет в покое своих персонажей даже когда те одни – даже на пустынной вершине именно он выступает режиссёром в «театре Гренуевой души» [12; 166]. Но именно в Гренуе мы не склонны видеть только безотказную машину. В этой безотказности порой сквозит почти божественное всемогущество.

Параллель между богом и марионеткой ещё в 1810г. провёл поздний романтик Генрих фон Клейст. «Чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нём грация… в наиболее чистом виде она одновременно обнаруживается в том человеческом телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным сознанием, то есть в марионетке или в боге» [13; 518]. Клейста высоко ценил Гофман, и наверняка статья первого «О театре марионеток» повлияла на эстетику и мировоззрение второго. Нужно отметить, что Гофман не вкладывал в понятие «марионетки» никакой отрицательной коннотации. Как показывает исследование Р.Друкса, «марионетки поздних романтиков конфронтируют с их автоматами» [115; 12]. Автомат – образ однозначно зловещий: он отделён от своего создателя и зачастую действует независимо от него; автомат, представляющий человека – воплощение бездушного, античеловеческого, что таит в себе тем большую опасность, чем более автомат антропоморфен. «Куклы театра марионеток тоже представляют человека, но кажущейся собственной жизнью автоматов марионетка, управляемая с помощью нитей или проволоки, не обладает. Поэтому она как символ указывает на своего персонального репрезентанта и одновременно на движущую её силу, то есть ставит вопрос не только о символическом объекте, но и субъекте её игры» [115; 101].

В Гренуе, конечно, есть черты автомата – Терминатора, биоробота-убийцы. Но в своей «художнической» ипостаси он ближе именно к марионетке. Он работает «без суфлёра – и никогда никаких перебоев, никаких, даже на мгновение испуганных заминок» [8,1; 459], – и кошмар, и мечта гофмановского Директора Театра. «Круг их (марионеток – Н.Г.) движений, конечно, ограничен; но те, которыми они располагают, совершаются так покойно, легко и грациозно, что удивляют всякий мыслящий ум», – полагал Клейст [13; 514]. Особенно сильно художественное воздействие сцены смерти-самоубийства Гренуя, с таким жутким «спокойствием», с такой зловещей «лёгкостью» и «грациозностью» осуществившего то, о чём мечтал «больной» романтический художник, который также пытался обратить собственное самоубийство в последнее произведение своего искусства. Гренуй, постмодернистский персонаж, ретранслятор готовой информации, не сумел до конца выполнить постмодернистскую установку: «Человеку следует смирить гордыню и быть одним из ряда медиа: располагаться в социальных, эстетических и прочих потоках, не воображая, что он может их осмыслить» [55; 193]. Его губит именно гордыня: стремление к самоидентификации, потребность в признании. То есть его уподоблению богу препятствует «рефлексия», пробудившаяся в период отшельничества. По Клейсту выходит, что он стал жертвой собственного «сознания», которое пробудилось в неподходящий момент.

То, что у Клейста было продиктовано тоской по потерянному раю, носило во многом рассудочно-выводной, гипотетический характер, выглядело далёким неосуществимым проектом, Гофман старался прилагать к своей творческой практике последних лет жизни, наиболее ярко – в вихревом танце «Принцессы Брамбиллы», сметающем трагически-героические позы Джильо Фавы. Дважды – в «Эликсирах дьявола» и в «Двойниках» – актёры-кукольники у Гофмана (соответственно Белькампо и Георг Габерланд) сами вторгаются в кукольное пространство, уподобляют куклам самих себя. И на смертном одре «постмодернист ранней фазы модерна» не отказался от компромиссной идеи «карбункула», центрующего начала, позволяющего человеку танцевать «автономный танец» (пусть за него это сделали создатели иных постмодернистских «гофманиан» – С.Аше, М.Момбергер). Функция «положительных» менторов-манипуляторов у Гофмана – не что иное как помощь в обнаружении этого «центра»: пока «марионетка» не научится сама управлять им, ей требуется «кукловод». У Клейста тот предполагался в течение всего срока жизни марионетки: чтобы управлять её «центром тяжести».