Как и в «Парфюмере» аутсайдерство протагониста в «Сестре сна» усугубляется тем, что он с детства обнаруживают ярко выраженные монструозные черты, которые отпугивают окружающих. Младенец Гренуй был уже проницательной кормилицей ославлен как одержимый дьяволом, а новорожденный Элиас Альдер, едва издав первый крик, сразу же заставляет своего номинального отца воскликнуть: «С малышом что-то неладно!» [15; 31] Собственная мать избегает общения с сыном и после его рождения сходит с ума – между прочим, факт, заимствованный не из «гофманианы», а из реальной биографии Гофмана. Позже Элиас платит дорогую цену за постижение универсума звуков – его глаза приобретают неестественно-жёлтый цвет, его тело преждевременно созревает и старится. Как и Гренуя, сверстники одновременно ненавидят его и боятся, для них он – демон в человечьем обличье, «дьявол желтоглазый» [15; 46]. Но гротескная внешность художника у Шнайдера – лишь крайняя гиперболизация гротескного изображения людей вообще. Элиас живёт среди «рахитиков с огромными головами, рябых и конопатых, монголоидов и жертв кровосмешения» [15; 57]. Итак, и художник, и антагонистичное ему общество обрисовано Шнайдером с изрядной долей гротеска. Карикатурные образы эшбергских крестьян вызывают в памяти кунсткамеру гофмановских карикатур и смыкаются с карикатурами Зюскинда.

На первый взгляд, указанными ранее параллелями заканчивается сходство персонажей «Сестры сна» и «Парфюмера». В остальном Элиас кажется полным антиподом Гренуя. Бросается в глаза разительный контраст этических установок двух самородков. У Зюскинда – злодей, серийный убийца, стихийно исповедующий эгоцентрическую этику в её наихудшем варианте; Элиас Альдер, напротив, наделён чертами блаженного, праведника и даже мученика. Он – кладезь традиционных христианских добродетелей, альтруист, одержимый заботой о ближних, ему ведомы глубокое религиозное чувство и беззаветная любовь. Элиас не бежит, как Гренуй, прочь от людей и от природы, чтобы тешить себя своей «внутренней империей». Наоборот, он внемлет голосам животных и способен сам говорить на их частоте, ощущает себя единым целым со всей природой, о чём, преодолевая ограниченность своего словарного запаса, пытается поведать Эльзбет, своей возлюбленной. Его любовь к ней глубока и бескорыстна; рискуя жизнью, он спасает её во время пожара, ради неё он вдохновенно импровизирует на органе, стараясь выразить в музыке её образ и сущность. Это, безусловно, отзвук рыцарского отношения Крейслера к Юлии. Элиасу не нужно силой отнимать у девушки «благоухающую душу» – он и так способен петь её голосом, который носит в себе. В то же время, наделяя протагониста такой способностью, Шнайдер намекает на имитативную, вторичную природу его творчества. Одновременно он отсылает к рассказу старшего современника и соотечественника Т.Бернхарда «Имитатор голосов», этапного для становления австрийского постмодерна. Рассказывая, как Элиас самостоятельно овладевал техникой игры на органе и композиции, Шнайдер, не вдаваясь в ответы на многие естественные для профессионала вопросы, особо фокусирует внимание читателя на том, что его герой самостоятельно открыл музыкальный «закон имитации» [15; 76] – отображения мелодии одного голоса в другом.

Вместе с тем Элиас использует свои подражательные способности как возможность предоставлять односельчанам их верные и неверные зеркальногые отображения. Так, «имитируя» голос Ильи-пророка, он демонстрирует односельчанину Хайнцу его убогий моральный облик [ср.: 15; 63] и в буквальном смысле «раздевает» деревенскую потаскушку Бургу [ср.: 15; 140], подражая голосу её возлюбленного. Вспомним, что похожую функцию выполняли многие волшебники-кукловоды у Гофмана; а по отношению к покончившему с собой дяде, подражанием которому Элиас обязан многим азам музыкального ремесла, он и вовсе невольно выступил как Крошка Цахес. Итак, дар Элиаса сродни не только музыкальному гению Крейслера, но и инженерным способностям мейстера Абрагама. Кстати, основная профессия последнего – органный мастер: вот и Элиас собственноручно отреставрировал и усовершенствовал обветшалый, расстроенный деревенский орган. Но именно в образе Абрагама у Гофмана мифологема «архимеханикус» не только воплощена, но и развенчана: в нём есть черты горе-мастера, его искусство эффектно, но неплодотворно. Особенно это выражено в сцене праздника в «Житейских воззрениях…», конструктивно одной из первых в крейслеровой части романа, а хронологически – последней: мало того, что не явился истинный, по замыслу Абрагама, виновник «торжества» – Крейслер, – так ещё и природная стихия сорвала безупречно рассчитанный замысел «механика». К тому же, Абрагам подвержен тем же страстям, что и Крейслер, как и тот не способен «рассчитать» личное счастье, как и тот навеки разлучён с любимой. У Шнайдера ирония судьбы в том, что «Бог создал музыканта, не дав ему возможности перенести на бумагу ни единого такта» [15; 13]: его уделом, единственной манифестацией его гения так и остаётся стихийное импровизирование. То есть автор «Сестры сна» сам же разрушает заявленный было в образе героя синкретизм. В своей музыке Элиас решает поистине крейслерову дилемму: высшей потенцией музыки он считает благозвучие и простоту (присущие старым мастерам), но «модерное» мироощущение всё более усложняет звуковую ткань его импровизаций, всё более наполняет их диссонансами, подобными тем, что терзали душу Крейслера. Последняя импровизация Элиаса, триумфально сыгранная на празднике органистов в ближайшем городе, кончается на «нежно звенящем септаккорде» [15; 193], то есть последнее слово художника миру – диссонанс.

Главный же «диссонанс» в судьбе Элиаса – несоответствие идеальных чаяний и реальных обстоятельств. При всём несходстве Элиаса и Гренуя, на деле в «Парфюмере» и «Сестре сна» даны разные варианты единой инвариантной концепции позднеромантической «любви художника» – идеальной, платонической, бестелесной. В «Сестре сна», как и в «Парфюмере» также осуществляется её преломление в пародийной оптической плоскости, только на сей раз она чревата гибельными последствиями не для возлюбленной-музы, а для самого художника. То, какую роковую роль для Элиаса и его искусства, должна была стать любовь к кузине, подчёркивается иронически-патетическим комментарием рассказчика: «Ему дано было влюбиться, ибо Господь ещё долго не выпускал его из рук своих» [15; 86]. Возлюбленная для музыканта у Шнайдера – не просто символ, но и источник, и цель его вдохновения: «Когда Элиас музицировал, он делал это ради Эльзбет» [15; 107]. Он не скрывает: «Постлюдию я играл только для тебя… наши сердца бьются в унисон» [15; 127]. Элиас ведёт Эльзбет к заветному камню, произносит перед ней вдохновенный монолог об одухотворённости всей природы [25; 119], поёт с ней дуэтом – очевидная отсылка к дуэту Крейслера и Юлии в «Житейских воззрениях…» Но Элиас никак не может осмелиться на признание Эльзбет своих чувств, не говоря уже о предложении руки и сердца. Объяснение хрониста насчёт «бессловесности» всех эшбержцев, когда речь заходила о нежных чувствах [ср.: 15; 149] – звучит иронически-издевательской отговоркой: ведь «бессловесность» односельчан Элиаса не препятствовала им вступать в брак и в беспорядочные внебрачные связи. Между тем, реальная Эльзбет – хоть и несколько «сомнамбулична» («traumwandlerisch») [25; 100], хоть и не чужда «романтической» мечте «про юношу, который однажды явится из чужедальней страны и заберёт её с собой» [15; 109], тем не менее – вполне земная, «филистерского типа» женщина, сочетающая восхищение искусством гениального кузена с крестьянской практичностью и желанием тривиального женского счастья. Она «не блистала умственными способностями, но и дурой не была: в своих мечтаньях она выбирала круг знакомств, прикидывала, какое из них не сделает ей чести, какое будет выгодным или полезным» [15; 119]. Эльзбет не лишена чувства красоты; она сама – искусная рукодельница. Но декоративное искусство в «истинно романтической системе координат» занимает более низкий ранг – сферу ремесла; даже у «раннего» Гофмана плетение, вязание, вышивание сигнализирует о безнадёжной «приземлённости» женщины, её непригодности служить художнику идеалом. В результате Эльзбет выходит замуж за другого односельчанина, немного жалея Элиаса, но не об Элиасе: «Просто ему надо быть порешительнее да посильнее» [15; 152]. «Элиас Альдер – не мужчина. Она это ясно видит – к сожалению» [15; 153]. Но именно после замужества возлюбленной любовь к ней вспыхивает в музыканте с такой силой, что он воскрешает в памяти учение забредшего в Эшберг странствующего шарлатана: «Когда спят, не любят… Кто любит, тот не спит» [15; 113]. В то же время музыка становится немилой для Элиаса, его дар – проклятьем. «Поскольку его гений был дан ему Богом, он принял решение наперекор Богу» [15; 105]. Это вроде бы плохо согласуется с позднеромантической проповедью «отречения» от женщины ради искусства, но выбор Элиаса отнюдь не препятствует его скорому триумфу перед большим стечением народа, а как раз обуславливает снизошедшее на него вдохновение. Ведь небывалую, апофеозную силу своего воздействия на слушателей музыка Элиаса приобретает благодаря «аромату» возлюбленной, благодаря тоске по ней и боли о её утрате. «Und Elsbeth wurde Musik. Elsbeth!» [25; 177] (перевод А.Фадеева не точен: не «была музыкой», а «стала»).

Чтобы замаскировать истинные причины любовного «отречения» протагониста «Сестры сна», Шнайдер словно расщепляет, раздваивает его, передавая деструктивные, «изнаночные» свойства позднеромантического художника другому персонажу. Миф «крейслерианы», преломившись в зеркале «Парфюмера» даёт новое «отражение» на плоскости «Сестры сна». Да, Элиасу Альдеру нет нужды создавать себе притягательного «ароматического двойника» – волей своего автора он должен оставаться до конца безупречным, святым во всех делах и помыслах. Но за ним, как тень, как призрак двойника за позднеромантическим героем, неотступно следует его «негатив». Наперсник и единокровный брат Элиаса Петер, родившийся с ним в один день – истинный его антагонист, преступный, мстительный, коварный, расчётливый садист. Пожар, из огня которого Элиас спас Эльзбет, учинил Петер, ради мести приёмному отцу, он же умело подтолкнул односельчан к самосуду над безвинным резчиком. Он не говорит на одном языке с животными, а изощрённо мучит и убивает их. Причём «когда он насытился примитивной жестокостью, ему пришло в голову прибегнуть к таким хитроумным способам, когда животина испытывает муки, не теряя доверия к своему хозяину» [15; 134]. В моральном отношении Петер – вылитый Гренуй, лишённый, правда, каких-либо особых талантов. И Элиас знает всю неприглядную подноготную своего товарища, но тем не менее они неразлучны. «Петер был единственным человеком в жизни Элиаса Альдера, распознавшим в нём гения… И поскольку это чувство неотвязно преследовало Петера всю жизнь, он старался как-то подавить Элиаса. А Элиас почти полностью покорился ему… из наивной благодарности за то, что есть на свете такой человек, который не оставил его в самые горькие минуты жизни. Элиас любил Петера» [15; 47]. Вот так «однолюб»! Таким образом, нарциссическое содержание «любви художника» переносится Шнайдером на его alter ego. Художник, любящий в искусстве проекцию самого себя, разлагается на бескорыстного творца и его обожателя. Элиас – идеальное зеркало Петера, но и Петер – зеркало для Элиаса. Вроде бы именно Петер, а не Элиас в «Сестре сна» выступает как глашатай концепции «отречения», именно он нашёптывает Элиасу, что его искусство несовместимо с любовью к женщине, старается дискредитировать её в глазах друга и, наконец, устраивает свадьбу Эльзбет с другим односельчанином. Он подбивает Элиаса на злые розыгрыши, искажает «отражения» в душе Элиаса: «Такова женщина!.. глупа и простодушна, уступчива и труслива» [15; 141]. Итак, Петер – «злой» манипулятор, гибрид советницы Бенцон и Коппелиуса? Однако, для понимания романа гораздо важнее то, что Элиас практически не сопротивляется внушаемому якобы со стороны тезису о том, что любовь к Эльзбет только вредит его музыкальному дару, покорно поддаётся всем провокациям и наущениям «кукловода». В конце же романа «двойники» Петер и Элиас словно меняются местами: одержимый Элиас сам бежит от возлюбленной, от людей, от жизни. На вопрос «злодея» «А если о тебе спросит Эльзбет?», «Элиас не отвечал и посмотрел на Петера такими пустыми глазами, что у того мурашки забегали по телу» [15; 204]. И в своём злосчастии Элиас столь же мало готов винить «двойника», как и самого себя. Всю ответственность он перекладывает на Творца мироздания.

Речи Элиаса, обращённые к христианскому Богу, кощунственны не менее гренуевых; в непомерные страдания рядится непомерная гордыня: «Я пришёл проклясть Тебя!!! Я пришёл рассчитаться с Тобой!!! Разве Ты милосерден? Любви-то в тебе меньше всего!!! Ты творишь ненависть, Ты рождаешь Зло!!! Не Ты ли создал ангела Люцифера?!.. Знай, что я действую наперекор Твоей воле. Знай, что Ты не можешь причинить мне боль сильнее той, что уже причинил. Отныне нет надо мной Твоей власти. И если я, Элиас Альдер, погибну, на то будет моя, а не Твоя воля!» [15; 158]. Отметим, что в «апофатической теологии» Элиаса мировое зло долго персонифицирует в себе не дьявол, а своеобразный синкретический богодьявол. Но ночная сцена в пустой церкви, куда Элиас пришёл «вернуть свой билет Богу», завершается у Шнайдера Богоявлением в образе дитяти, лишённого пупка. Оно варьирует присущее позднему романтизму манихейскую картину мира: «Ребёнок продолжал мучительные попытки заговорить, но ему это не удавалось. И когда губы его сомкнулись, меж ними прорвалась струйка крови» [15; 161] – то есть кровоточащая трещина пролегает не только через мир явлений, но и мир сущностей; ни о каком синкретизме не может быть и речи. Страдания гения, творца микрокосма, дублируют страдания творца макрокосма. «Избавление есть познание бессмысленности бытия» [15; 162].

Но, если отвлечься от широковещательных заявлений самого Элиаса и рассказчика-хрониста, можно заметить, что по сути бунт Элиаса похож на бунт Медардуса у Гофмана: художник-монах протестует против данного (гласно или негласно) обета безбрачия, поскольку этот обет входит в противоречие с вполне земными устремлениями его самого. И у Шнайдера, и у Гофмана самотерзание, облачённое в патетическое велеречие, скрывает главную проблему: скованный внеположенными ему дискурсами (католическим и романтическим) художник не доверяет себе, а только представлению о «я», каким то «должно быть». Причём в «позднеромантическом» пространстве «Сестры сна» нет места персонажу вроде Белькампо, который в ироническом зеркале показал бы протагонисту всю фальшивость его позы, его идущие от чрезмерной гордыни завышенные требования к самому себе.

Притом, что в романе Шнайдера эксплицитно отражена весьма небольшая часть «гофманианы», даже отзвуки «крейслерианы» кажутся, на первый взгляд, пунктирными, неполными. Где знаменитая крейслеровская ирония, пусть маскирующая отчаяние, но всё же позволяющая капельмейстеру не сорваться в бездну самоубийственного безумия? Иронический тон в «Сестре сна» порой обретает голос повествователя-хрониста, но только когда тот отвлекается от основного действия романа, например, рисуя вполне бидермайеровский образ акушерки или повествуя историю угольщика Михеля, попавшего под влияние просветительской литературы. И акушерка, и Михель задолго до окончания «романтической» истории Элиаса Альдера покидают пространство, в котором та протекает – затерянную в Альпах деревушку Эшберг. Говоря об Элиасе, рассказчик кажется серьёзным и утрированно патетичным. Но в этой серьёзности и патетичности кроется глубоко иронический жест автора «Сестры сна». Компонуя историю Элиаса из ходульных банальностей, заведомых штампов, гораздо более явных, чем у Зюскинда или Кирххоффа, изрекая «надрывные» сентенции, Шнайдер однозначно предостерегает читателя: рассказанное ни в коем случае не претендует ни на серьёзное к себе отношение, ни попросту на какую-либо достоверность.