В статье, напечатанной к очередному пленуму правления РАПП ("Старые задачи в новой постановке"), говорилось: "Мы не оставляем наших боевых литературно-политических позиций. Но мы переносим центр тяжести нашей работы в область литературно-творческих вопросов. Одним из серьезнейших недочетов в нашей работе являлась недостаточная конкретизация в постановке творческих проблем. Эти проблемы были выдвинуты и формулированы правильно. Однако мы не всегда проверяли их на конкретном художественном материале..."503 [230]

Действительно, слабость пролетарской литературы в "1927 - 1928 годах стала очевидной даже для рапповских лидеров. Это заставляло их вновь и вновь возвращаться к проблемам культуры.

В 1928 году вышел первый сборник "Творческие пути пролетарской литературы" - он был составлен из докладов рапповских критиков на 6-й конференции МАПП. Отказываясь на словах от своего прежнего догматизма, рапповцы выступили в защиту "художественного реализма, впитавшего в себя достижения мировой литературы и развивающегося по каким-то особым путям..."504. "Какие-то особые пути..." - при всей неопределенности этих слов их гадательная интонация казалась уже подступом к признанию специфики искусства. Однако вскоре стала ясна сохранность прежней жесткости и путаницы в подходе рапповцев к искусству. Все свелось к "показу живого человека", к словам об "углубленном психологизме" с отсылкой к Л. Толстому, к заимствованным у Воронского разговорам о роли "непосредственных впечатлений" в художественном творчестве, к слепому перенесению идеи В. И. Ленина о "срывании всех и всяческих масок" на задачи искусства. Сильно преувеличивая свою роль в развитии советской эстетической мысли 20-х годов, А. Фадеев тем не менее уже в середине 30-х годов не мог не признать, что рапповские попытки приблизиться к пониманию специфики искусства были "искажены" недостатком знаний, догматизмом и групповой борьбой"505. Однако он умолчал о главном: и в докладе "Столбовая дорога пролетарской литературы" (1928), и в статьях "Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)", "Долой Шиллера!" (обе - 1929 год) попытки "применить марксистскую философию к современной практике литературного творчества"506 не удались именно потому, что искусство рассматривалось как побочная продукция материалистического метода, как продукт идеологии - в обход его специфики.

Надо было идти иным путем. Для этого и был призван рапповцами Берковский.

Не замечая демагогичности теоретиков-рапповцев (Берковский уважительно ссылался на Л. Авербаха, [231] А. Зорина и др.), критик приветствовал их лозунг - за реализм, принимая их вульгарное тождество: "реализм равнозначен материалистическому мировоззрению..."507. "Реализм, - писал Берковский, - это перевод марксовой философии на язык искусства"508. Задача состояла в том, считал Берковский, чтобы "удлинить" философию, "продолжить технологией, показать, как делать этот испрашиваемый у пролетпрозы "реализм"509.

Если отвлечься от нескладных формулировок, нетрудно увидеть пафос критика: его интересовала, как он писал, "секущая познания" (113). В искусстве он ценил прежде всего "познавательную устремленность" (116) - это было его главным ценностным критерием. Современному писателю, считал Берковский, нужен "добавочный материал", нужно знать и видеть нечто сверх того, что входит в нормальный опыт читателя.

"Итогом" произведения должно было стать некое новое общественное знание.

С первых же статей Берковского было ясно, что он серьезно относится к вопросам, "как писать", "какая школа нам нужна". "Нет сомнений, - писал критик, - пролетарская литература немало теряла оттого, что проблемы технологии были до сих пор в забросе"510. Показывая, что не соответствует эпохе, он предлагал литературе канон "должного".

Это "должное" несло на себе печать осознанной нормативности.

Так, ратуя за психологизм, Берковский тут же пояснял, какой психологизм годится и какой - нет. "Говорят: познавательный психологизм - вот наше кредо", - писал он. И уточнял: "Дело не в познании только, но и в том, что именно познают - от этого зависит конечный смысл познания"511. Продолжая рассуждать о природе искусства, он советовал у Толстого "взять метод, "но не тему"512. Пролетарскую литературу он хвалил за то, что она "дает нам сейчас образцы психологизма "правильного" - и тут же брал слово "правильный" в кавычки, как бы чувствуя заданность своих рассуждений. Он отвергал [232] орнаментальный стиль, но - почему? "Актуальность, предметность, нейтрализованный лиризм, энергичное построение - вот нормы советской прозы"513, - считал он.

Принимая "предметную" прозу, Берковский не принял А. Белого, роман "Смерть Вазир-Мухтара" Ю. Тынянова, рассказы и повести Б. Пильняка. Приветствуя социально-классовый психологизм, он, напротив, высоко поднял "Наталью Тарпову" Семенова ("актуальный психологизм"514. Он поддержал также написанный по рапповским схемам роман "Преступление Мартына" В. Бахметьева. Прикладывая к нему схему традиционного для русской классической литературы - "роман испытания" - и убеждая читателя, что все сходится, Берковский, однако, не мог не признать: "Задумано правильно и по-нужному, и тем не менее дальше замысла у Бахметьева не пошло - роман у Бахметьева так и "не состоялся". Перебирая причины, Берковский все свел к "недочетам мысли"; о "вялой словесности", о "непосредственности" литературного письма говорится вскользь. Под занавес писатель был похвален - но за что?
– за "отрадный курс"515.

Свои нормативные советы Берковский обосновывал ссылкой на "канон нового искусства" - своеобразно толкуемый им реализм. Он был убежден, что все успехи писателя первоисточником имеют действительность: она предшествует искусству и входит в него как господствующее начало. Это вело к признанию главенства темы в новом искусстве. "Сейчас проблема тематизма становится в литературе первостепенной, - писал он в 1928 году.
– Господствуют те, кто близок к сырьевым источникам. Пролетписатели к источникам близки, в чем для них залог литературной гегемонии" (127). Поэтому решающим для произведения является "вопрос материала" (37). Главное - "огромная" тематика, "огромные" реальности. "Мы хотим "тяжести недоброй", бремени проблем и смыслов", - писал он.

Как бы ни менялся впоследствии Берковский, своему интересу к первородному импульсу, лежащему в самой действительности, он остался верен навсегда. "Мучения исторической жизни - главный сюжет Достоевского..."516 - писал он в 1960 году. Это было автобиографи[233]ческое признание - говоря о Достоевском, критик, в сущности, определял свой главный сюжет.

Его опорой тоже была методология Г. В. Плеханова. Критик не раз моделировал тип будущего искусства, мечтая о расцвете философского романа, который "стоял бы на высоте философской культуры марксизма"517 Но создавая, как он говорил, "классовую семантику" искусства, он подчеркивал: структура романа будущего определяется тезисом о том, что классовая борьба не прекращается.