В требовании "углубленного психологизма" Курелла увидел выпад против общественно-политических задач, стоявших перед пролетарскими писателями 20-х годов. В замеченном Берковским перемещении центра тяжести на "душевные конфликты" он углядел вызов психологии социальной. Путь "углубленного психологизма", писал он, [240] это путь "контрреволюционный"541, ибо он отвлекает читателя в сторону от активной борьбы. А интерес к "живому человеку" ведет к тому, что "границы между другом и врагом совершенно исчезают. Все смешивается в густой душевной мешанине"542.

"Новое литературное направление", писал он, которое должно прийти на место "углубленного психологизма" (он называл его "объективным реализмом"), должно было опираться на события реальности. Люди - герои произведения - не только не будут составлять центр произведения, но, наоборот, будут "описаны психологически ("развернуты") в той мере, в какой они принимают участие в реальности при осуществлении события"543.

Словно не доверяя тексту, А. Курелла повторял еще раз: "Предметом этого объективного реализма" в литературе являются не "судьбы" отдельных персонажей (душевные переживания "живых людей"), а комплексы событий (исторических, политических, социально-экономических, местно-эпизодических), которые возникают из взаимодействия тысячи объективных и субъективных факторов. Этот отрезок, этот разрез действительности, жизни должна избрать новейшая литература"544.

Есть ли они уже в традиции пролетарской литературы?

Есть, отвечал А. Курелла. И называл: "роман труда", который создал Пьер Амп, роман, в котором "нет отдельных "героев", а существует лишь "единый" гигантский вещественный герой, какая-нибудь отрасль труда, продукт человеческой работы"545. В советской литературе А. Курелла такого примера не нашел.

Подробно пересказав взгляды Куреллы, в следующем же номере журнала "На литературном посту" рапповский критик М. Серебрянский задавал риторический вопрос:

"Написать роман или повесть по рецепту т. Куреллы - не значит ли это написать на нашу пролетлитературу ядовитую пародию, чуждую и даже классово-враждебную пролетариату?!"546 [241]

Но риторический вопрос не есть аргумент. Ничего более существенного, чем напоминание о необходимости создать типы методом "психологического показа"547, Серебрянский не сказал. Ничего позитивного не прибавили к анализу проблемы психологизма и другие рапповские критики548.

Так статьи Берковского остались памятником эпохи - со всеми упрощениями, присущими рапповской критике тех лет, с попытками подштопать, подлатать, усовершенствовать ее методологию и с несомненным ощущением того, что искусство все-таки сопротивляется его рационалистическим схемам и нормативности.

XIV. СЛОВО И ДЕЛО "ЛЕВОГО ИСКУССТВА"

1

Во второй половине 20-х годов стало ясно, что идеи теоретиков Лефа искусства не оригинальны - они восходят к теориям ОПОЯЗа. Столь же несомненно было желание лефовских критиков в решительных случаях защищать свою претензию на новаторство тоже ссылками на идеи "формальной школы". Их собственные художественные критерии были расплывчаты, переменчивы, неясны. Поэтому, вероятно, целесообразно остановиться на том, как же обосновывалось художественное новаторство искусства теоретиками-"формалистами".

Как известно, впервые теории ОПОЯЗа были изложены в работах В. Шкловского "Воскрешение слова" (1914) и "Искусство как прием" (1919). Споря с Потебней и Овсянико-Куликовским, рассматривающим искусство как "мышление образами", Шкловский был озабочен не столько отрицанием этого положения, сколько созданием новой теории художественного развития.

Это предполагало, что исследователям было ясно, что [242] такое "художественность", что такое "открытие" и что лежит в основе смены художественных форм. Действительно, и В. Шкловский, и Ю. Тынянов, и Б. Эйхенбаум много писали именно об этом.

"Художественность...
– считал В. Шкловский, - ...есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в точном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные"549. Тем самым Шкловский возвел "эмоцию формы" (Л. С. Выготский) в ранг высшего критерия и одновременно конечного результата творческого процесса.

Для доказательства своих идей Шкловский обратился, как он писал, к "общим законам восприятия". Опираясь на способность человеческой психики к привыканию, он распространил закон автоматизации восприятия на сферу искусства. "Автоматизация, - писал он в статье "Искусство как прием", съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны. ...)

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно"550.