Это была опять-таки плехановская идея. Берковский это понимал. Но он хотел разработать "классовую семантику" искусства, переложив плехановскую идею на язык поэтики.

Он этого добился.

Для того чтобы доказать свою концепцию, Берковскому понадобилось опереться на традицию.

Построение литературной генеалогии Берковский осуществлял от имени тех, кто считал себя ответственным за литературу эпохи пролетарской диктатуры: поскольку, писал он, прямых предшественников отыскать невозможно, выберем себе учителей сами. Опыт искусства "спокойного" для нас мало поучителен. "Для нас поучительны опыты другого класса, который тоже "воюет", делает свой быт и свою культуру, а не любуется только на собранные посевы"518. "Другой класс" - это Щедрин, Тургенев, Достоевский, Гоголь, Успенский. "Другой класс" - это жанры социальной повести, социальной драмы и, главное, социального романа, мастерски владеющего "идейной диалектикой"519.

Считая, что у советской и русской литературы времен социального подъема (40 - 60-е годы XIX века) есть "совпадения в задачах", Берковский искал совпадения и в решении этих задач. Роман, писал он, традиционно был в русской литературе идеологическим жанром. У Тургенева, Гончарова, Достоевского социальный роман представлял собою "широкую энергичную социальную дискуссию"520. Его структура диктовалась установкой на внутренний диалог, спор: "сопоставления, сравнения, [234] укор на укор, идеология против идеологии, класс против класса"521. Но при этом "тезисы автора, авторская идейная программа осуществлялись без односторонней навязчивости - они провозглашались как испытанные, как победившие"522.

В таком романе была "вся блестящая убедительность сильно развитой пропаганды"523. Последняя же достигалась тем, что "идеологическая оценка, итог проносились путями интриги. В терминах литературы это значит: социальная дискуссия романа должна просекать фабулу, фабульные пути; герои состязаются не столько разговорами и декларациями, сколько своей социальной практикой, своим фабульным положением, не идеологии, как таковые, ведут диспут, а идеологизированные, насыщенные идеологией живые, - практические биографии героев"524.

Настоящий "идеологизм", по Берковскому, "не идет... где-то с краю, на цепочке... но идеологизм шефствует: вся конструкция вытянута к нему". Композиция произведения должна была отражать "перипетии социальных состояний" и быть "балансной" (52), то есть предоставлять слово представителям разных борющихся социальных слоев. Соответственно большая нагрузка падала на фабулу "идеологическая оценка, итог проносились путями интриги", - писал Берковский.

Берковскому казалось, что он идет от марксизма. Герой с "правильной" классовой психологией был для него выше, чем род, чем традиции буржуазного семейства, чем "сословная кровь"525. "Наши критики толкуют о "живых людях" в старой литературе, - писал он, - забывают, что "живые люди" всего лишь частность, одна из величин, которыми орудует сложная теорема идеологического романа - недостаточно усвоить деталь, следует овладеть всей его запутанной логикой"526.

Связь между героем и автором в том типе социального романа, который Берковским возводился в норму новой литературы, носила, на его взгляд, характер диктата. Хотя критик и оговаривал, что авторская идейная [235] программа осуществлялась без односторонней навязчивости, героям оставалось только исполнять предписанную им волю. "Автор писал перипетию социальных состязаний, затем судил и присуждал" - таким видел социальный роман XIX века Берковский: проследив "партийную" полемику, автор кончал ее своей оценкой, своим "авторским вердиктом"527.

Позднее о жестком отношении автора к героям Берковский будет говорить иронически, как о "тривиальном правиле писательской техники: герои автора хорошо знают свое дело, еще лучше знает его сам автор, у которого все резервы на своих местах и ждут, когда им скажут действовать"528.

Но сейчас он еще не видит греха в наивном рационализме. И потому с увлечением пишет о том, как В. Киршон, например, "с политической ясностью расставил по драматическому полю" положительных героев и их врагов, как он строго провел "классовую локализацию участников драматической борьбы", что и сделало прозрачным весь "политический и сюжетно-драматический рисунок пьесы"529.

"Такова пролетарская поэтика Киршона, - учил критик, - он нагружает на фабулу смысл, и этот смысл - классовый, социологический. Движение фабулы у него - движение классовых сил, мораль отдельных ситуаций у него - классовая, социологизированная мораль"530. Фабула, сюжет, композиция важны как те элементы структуры произведения, которые двигают "социальный смысл".

Как мы видим, в этой концепции преобладает вульгарно-социологический подход к искусству. Фразы о том, что Тургенев, Гончаров заставили социальное задание сработаться с "романом любви", облюбованным в средне-дворянских, буржуазно-дамских читательских кругах531, не могут не показаться жесткими современному читателю. Мысль о том, что Достоевский "философские и социальные задания... "вставил" в криминальный, в бульварный, в уголовный роман"532, выражена у Берковского в топорных рапповских выражениях. [236]

Потом все это ушло. "Толстого читал статьи поздние...- писал Берковский Д. Д. Обломиевскому в 1946 году, - великолепные по языку, да и по мысли. Сила речи неимоверная - вот так бы писать - так осязаемо и сквозь всякое сопротивление читателя"533.

Но это было позднее.

Пока же в методе и стиле Берковского почти не было отличий от работавших рядом рапповских критиков. В статье "Рельсы гудят" Эм. Бескин, например, тоже хвалил пьесу В. Киршона с тем же названием прежде всего за то, что она была "образцом... массовой драматургии", то есть "ее сюжетный мотив и его разворачивание органически конструктивно связаны с производственным коллективом", "психология ее героев - производственно-массовая".