Списки рекомендуемых авторов еще не раз обсуждаются и пересматриваются, в них вносятся изменения. Так, после споров, 9 апреля пьеса «Бешеные деньги» Островского из категории «А» перемещается в категорию «Б» [186] . Это та самая снисходительная литера, под которой впредь будут выходить в свет все драматические сочинения Булгакова. Литера «Б» сообщала, что данное произведение «вполне идеологически приемлемое и допускаемое беспрепятственно к исполнению». Обычно это трактовалось как запрещение к постановке в рабочих районах и скорее настораживало, чем привлекало театры.

4 мая Филиппов докладывает о новом совещании ГУСа по репертуару, и протокол № 13 сообщает о появлении еще и литеры «С». Теперь пьесы иностранных авторов необходимо разбить уже не на две, а на три категории. Осуществление этой, по своему хитроумной задачи поручено Полякову, в сравнительно недавнем прошлом – издателю декадентских «Весов» и владельцу издательства «Скорпион», тонкому ценителю новой европейской драмы, переводчику драм Гамсуна.

На том же заседании решено организовать обсуждение нашумевшей мейерхольдовской премьеры – «Мандата», с важным уточнением: «придать обсуждению характер не описательно-монографический, а общественно-декларативный» [187] .

Хотя к апрелю 1925 года Теасекция чуть уменьшается (в ней теперь четырнадцать сотрудников), судя по тому, что для заседаний ее члены облюбовали Красный кабинет, вмещающий шестьдесят человек, секция рассчитывает пространство с некоторой лихвой – в надежде на интерес членов других секций ГАХН, приглашенных гостей, публичные театральные обсуждения. (В зависимости от количества участников заседания Театральной секции назначались либо в Зеленом зале, в котором могли разместиться только тридцать человек, либо – в Красном кабинете. Наконец, был и Большой зал для конференций ГАХН и разного рода расширенных заседаний – там имелось 242 места. Именно в Большом зале, по-видимому, будет читать свой установочный доклад в 1927 году П. М. Керженцев.)

4 апреля 1925 года Прыгунов на подсекции Истории рассказывает о театральном образовании в России в 1-й половине XIX века [188] . Он сравнивает московскую и петербургскую школы («Московская школа, в отличие от петербургской, есть школа труда, в Петербурге – это приют Муз и Граций»), констатирует, что никакие журнальные веяния и теории в эти школы не проникали, так как «русский актер по природе своей косен». Называет те опубликованные и рукописные мемуары, на которые он опирался в исследовании: упоминаются Василько-Петров [189] , неизданные записки П. И. Орловой [190] , печатные воспоминания Куликова [191] .

Важнейшие темы выносятся для обсуждения на Пленуме. Так, в мае 1925 года именно на пленарном заседании Теасекции проходит обсуждение «Мандата» в театре Вс. Мейерхольда и читает доклад «Элементы спектакля и их эстетическое значение» – с продолжением (так как обсуждение приняло настолько заинтересованный и активный характер, что было назначено еще одно заседание Пленума) вчерашний студент философского отделения Московского университета П. М. Якобсон.

Разница между стенографической записью обсуждения «Мандата» и кратким протоколом огромна. Стоит сравнить протокол обсуждения «Мандата» и тот блистательный текст обсуждения мейерхольдовского спектакля, который ныне опубликован [192] . Но тем не менее краткая резюмирующая запись представляет определенный интерес. То, что в стенограмме пространно, сложно, порой – нарочито путанно, здесь передано лаконично и ясно.

П. А. Марков выдвигает следующие тезисы:

«1) Основная тема комедии заключена в разоблачении быта.

2) Действие пьесы идет по трем основным, переплетающимся линиям: а) платье императрицы, б) коммунист-приданое, в) подложный мандат.

3) Каждая из этих основных линий служит раскрытием отдельных качеств современного мещанства, в сумме составляющих разоблачение быта.

4) Основным методом в построении образов является раскрытие их лирического зерна – герои пьесы нарисованы в наиболее патетические моменты их жизни: это – пафос мещанства.

5) Следующим методом является переключение мотивов современности из более широкого плана в более низкий – так возникает юмор слов и положений.

6) Постановка Мейерхольда идет по 2-м линиям: а) первые два акта – установление твердых масок современности; б) в третьем акте – раскрытие трагикомического значения комедии Эрдмана путем обнажения его лирического зерна.

7) Таким образом только в третьем акте Мейерхольд достигает совпадения с текстом Эрдмана. Раскрытие лирического зерна наиболее достигнуто в превосходной игре Гарина.

В. Г. Сахновский отмечает особенную манеру, в которой написан „Мандат“. Темой пьесы является значительность незначительного. Сахновский отказывается рассматривать отдельно произведение Эрдмана и режиссерское воплощение Мейерхольда. Для него существенно, что спектакль раскрывает до полного обнажения мелких людей. В первый раз спектакль касается трагического зерна нашего современного быта, хотя бы показанного во внешне комическом виде. Первоначально спектакль раскрывается как анекдот слов и положений, чтобы потом развиться до степени глубочайшего обобщения. Такой силы достигает в особенности 3-й акт. Показывает театр эту тему, рисуя одновременно Россию. Отсюда зрителю передается та тоскливая нота, которая звучит за всем анекдотизмом положения. В этом своеобразном и смелом подходе основное значение спектакля» [193] .