Публичные фигуры. Изобретение знаменитости (1750–1850)

Откуда берутся те самые звезды, которые заполонили наши экраны и наше воображение? Исследование современного французского историка Антуана Лилти посвящено формированию культуры селебрити в контексте искусства, общественной мысли и политики зарождающегося «общества спектакля».

Antoine Lilti

FIGURES PUBLIQUES

L’Invention de la c'el'ebrit'e 1750–1850

Librairie Arth`eme Fayard

Paris 2014

Издание осуществлено в рамках Программ содействия издательскому делу при поддержке Французского института

Cet ouvrage a b'en'efici'e du soutien des Programmes d’aide `a la publication de l’Institut francais

Перевод с французского Павла Каштанова

В оформлении обложки использована карикатура Джеймса Гилрея (1801)

«Да ведь Мария Антуанетта – это леди Ди!» – Фрэнсис Форд Коппола, оказавшись на съемках фильма своей дочери Софии о французской королеве, был поражен сходством судеб двух знаменитостей [1] . София Коппола намеренно подталкивает нас к такому выводу. Ее фильм подчеркнуто анахроничен: Мария Антуанетта предстает современной девушкой, разрывающейся между жаждой свободы и теми ограничениями, какие налагает на нее положение королевы. Звуковое сопровождение картины, сочетающее барочную музыку с композициями рок-групп 1980-х годов и последними образчиками электронной музыки, призвано еще больше утвердить нас в этой мысли. Вначале Мария Антуанетта, подобно меланхоличным и загадочным героиням «Девственниц-самоубийц» и «Трудностей перевода», кажется лишь одним из воплощений вечной молодости. Потом подспудно возникает другая тема, к которой София Коппола напрямую обратится в своих следующих фильмах: речь идет о стиле жизни знаменитостей. Как певец из фильма «Где-то», который умирает со скуки в роскошном отеле, но даже не помышляет о смене жилья, так Мария Антуанетта находится в плену обязательств, связанных с ее статусом публичной фигуры. Она имеет все, чего можно пожелать, но только не то, что ей действительно нужно, – она хочет освободиться от внимания королевского двора, выступающего в фильме прообразом «общества спектакля». В одном из эпизодов показано удивление и смущение юной принцессы, только что приехавшей в Версаль, когда она, проснувшись, чувствует на себе взгляды придворных, напоминающих современных папарацци, которые следят за частной жизнью звезд. Не сводя фильм к простой апологии или осуждению королевы, София Коппола изображает ее праздной молодой женщиной, чья роль в истории ограничивается участием в бесконечной череде роскошных пиров. Представляя приемы Марии Антуанетты в Версальском дворце в духе светской хроники Голливуда, режиссер предвосхищает тот мир, где жизнь королевской семьи будет мало отличаться от жизни звезд экрана и эстрадных исполнителей.

Обычно историки отрицательно относятся к анахронизмам. Но здесь стоит обратить внимание на образ Марии Антуанетты, выведенной в роли «дивы» еще до того, как сформировалось само это понятие, в роли женщины, вся жизнь которой протекает на глазах у других, полностью лишенной частной сферы и стесненной в своем желании по-настоящему сблизиться с окружающими. Правда, эта аналогия не учитывает одной существенной детали: придворный церемониал, заставлявший монархов все время находиться на виду, сильно отличался от модели, лежащей в основе современной «культуры знаменитости». Соблюдение церемониала не было следствием того интереса, который широкая публика проявляла к личной жизни знаменитостей; оно выполняло политическую функцию, выраженную в теории о репрезентации королевской персоны. В то время как культура селебрити зиждется на подчеркивании различий между частным и публичным и их инверсии (частная жизнь звезд становится публичной благодаря ее освещению прессой), указанная теория предполагала идентичность этих двух понятий. При Людовике XIV утренний выход короля был актом не частного лица, а человека в полном смысле публичного, олицетворяющего само государство. Чтобы политические ритуалы репрезентации персоны монарха устарели и им на смену пришли медийные и коммерческие механизмы шоу-бизнеса, должен был произойти настоящий переворот, и он случился: одновременно возникли понятия частной жизни и публичности.

Однако в том, как София Коппола показывает жизнь королевы, многое угадано удивительно точно. В XVIII веке Версаль перестает быть закрытым местом, где король являет себя публике. Отныне двор находится в орбите Парижа и испытывает сильное влияние таких факторов, как изменение публичного пространства, рост числа газет и портретных изображений, распространение моды, зрелищ, коммерциализация досуга. При Людовике XIV правила этикета заставляли монарха всю жизнь находиться на глазах у людей и ясно показывали непреодолимую границу между сувереном, предстающим во всем своем величии, и остальными подданными; однако церемониал полностью контролировался королем. На протяжении XVIII века эти правила все больше теряли значение; придворные свели к минимуму свое пребывание в Версале, предпочтя ему столичные развлечения; сами монархи постепенно прекратили играть в ту игру, в которую больше не верили, и, отбросив церемониал, зажили частной жизнью; их частная жизнь вызывала у людей сильнейший интерес и не менее сильное порицание. Если Людовика XIV ругали за проводимую им политику, то Людовик XVI и Мария Антуанетта подвергались осуждению за реальные или предполагаемые прегрешения в сексуальной жизни.

Проецируя на Марию Антуанетту свои излюбленные темы, а также, вероятно, частицу личного опыта, София Коппола, разумеется, не претендует на историческую достоверность; однако ей удается показать те изменения, которые под влиянием зарождающейся культуры знаменитости коснулись королевского двора и статуса королевы. В XVIII веке произошло нечто, требующее нашего осмысления. И здесь на сцену должны выступить историки.

Правда, необходимо еще, чтобы они этого захотели. Хотя знаменитости сегодня – неотъемлемая часть нашего общества, историки не склонны ими интересоваться. Жизнь «stars» обсуждается повсюду: в специализированных изданиях и в обычной прессе, в кино и на телевидении, на радио и в интернете. Эксперты по массмедиа и популярной культуре посвятили звездам многочисленные работы, исследуя их аудиторию, их судьбы, глубинный смысл того обожания, которое они вызывают. Существует семиология и социология, а с недавних пор – даже экономика мира знаменитостей – верный знак, что данное явление все больше легитимируется [2] . Но историки мало интересуются его истоками. Откуда берутся те самые звезды, которые заполонили наши экраны и наше воображение?

В отсутствие серьезных исторических трудов на эту тему рынок идей (правда, изрядно подзалежавшихся) предлагает две диаметрально противоположные версии. Первая гласит, что селебрити – универсальное явление, свойственное любому обществу в любую эпоху. Занимательный пример подобного взгляда на вещи представлен в грандиозной книге Лео Броди «Страсти по звездам», в которой прослеживается история понятий «знаменитости» и «славы» со времен Александра Македонского до наших дней [3] . Как часто бывает в таких случаях, вас может восхищать масштаб предприятия и справедливость некоторых наблюдений, но конечный результат вызывает скептическое отношение: зачем нужна столь широкая концепция «селебрити», объединяющая под одним названием такие разнородные явления, как слава римских императоров и знаменитость современных актрис? Согласно второй версии, знаменитость – очень поздний феномен, связанный с ростом массовой культуры, появлением «общества спектакля» и господством аудиовизуальных СМИ [4] . При этом определяющими свойствами данного феномена признаются самые крайние его проявления: беснующиеся фанаты, бесконечно тиражируемые фотографии знаменитостей, их колоссальные доходы, их причуды, успех реалити-шоу и глянцевых изданий. Эти две версии странным образом сочетаются друг с другом. Их близость способствует критическому отношению к понятию «знаменитости», консервативной и крайне упрощенной оценке этого явления. В общих чертах ее можно выразить так: очень известные люди существовали всегда, но в прошлом этой известностью они были обязаны своим подвигам, или талантам, или каким-то своим творениям, тогда как сегодняшние звезды знамениты только потому, что их жизнь освещает пресса, – ничем другим они себя не зарекомендовали. Знаменитость, по мнению сторонников этой теории, – та же слава, только вывернутая наизнанку, медийный феномен и пример тавтологии. Его формулу вывел американский историк Дэниел Бурстин: селебрити представляют собой людей, знаменитых тем, что они знамениты (well-known for their well-knownness), людей без таланта и без заслуг, не считая одного-единственного достижения: им посчастливилось попасть на ТВ [5] .

Подобные объяснения неудовлетворительны. Они опираются на излишне широкие или, напротив, слишком узкие определения знаменитости, которые не позволяют постичь ни ее истоков, ни глубинного смысла. Приравнивая знаменитость к любой из форм известности, мы затрудняем себе понимание специфики современных механизмов этого явления. Сводя его к крайностям нынешней «star-system», мы забываем, что оно возникло в самый разгар Нового времени в форме публичного признания, берущего начало, как мы увидим, в эпоху Просвещения. Неудивительно, что исследователям знаменитости не удается избежать противоречий. То они объявляют ее признаком новой элиты, наделенной правом на медийное присутствие и обладающей рядом привилегий, то – механизмом отчуждения, который подчиняет знаменитых людей желаниям всемогущей публики. Некоторые авторы рассматривают ее как суррогат древних религиозных верований и мифов: культ звезд – будто бы разновидность известного антропологии культа святых и героев, современное идолопоклонство. Еще в 1957 году в одном из первых исследований, посвященных звездам кино, Эдгар Морен писал: «Героизируемые и обожествляемые, звезды сейчас – нечто большее, чем просто объект обожания. Они превратились в предмет культа. Вокруг них складываются зачатки религии» [6] . Эта истина, когда-то обладавшая достоинством новизны, в наши дни стала трюизмом. Для других знаменитость, напротив, – явление сугубо светское, присущее «обществу спектакля» и культурной индустрии, чья внутренняя логика требует концентрации богатства и престижа в пределах одной небольшой группы. Под красивой оберткой не оказывается ничего, кроме комбинации маркетинговых ходов.

В иных случаях отдельные элементы различных гипотез объединяются в одну картину, хотя и нестройную; так произошло с книгой Криса Роджека «Селебрити», которая в 2001 году была опубликована в США, часто цитировалась и в 2003 году удостоилась французского издания с послесловием Фредерика Бегбедера [7] . Бегбедер – персонаж мира селебрити и одновременно его бытописатель, способный благодаря сочетанию этих качеств многое о нем рассказать, – берется в двухстраничном тексте свести воедино самые распространенные и, казалось бы, взаимоисключающие стереотипы, связанные со знаменитостями. Они – кучка баловней судьбы, богачей и снобов, которые занимают в ресторанах лучшие столики и живут в особняках; они – жертвы фанатичных поклонников, которые делают их жизнь невыносимой, следя за каждым их шагом. Указав на это противоречие, Бегбедер предсказуемо переходит к обличению рынка – излюбленному приему беззубой критики: «Знаменитость, как и реклама, лишь мираж, служащий одной-единственной цели – увеличивать продажи». Но отбросим лукавство. Эти противоречия имеют долгую историю. Они подводят нас к непростому вопросу: почему знаменитость остается столь неоднозначным явлением и столь сомнительной ценностью?