К числу последних принадлежал и Огюстен Вестрис. Его отец Гаэтано, один из самых прославленных танцоров своего времени, провозглашавший себя «богом танца», демонстрировал свои способности при дворах разных европейских монархов. Поколение Огюстена стало свидетелем изменения условий в балете, увидело, как лондонские театры становятся альтернативой придворным представлениям и даже французской сцене. После принятия в Парижскую оперу (1779) Вестрис, которому едва исполнилось двадцать лет, сразу же получает от лондонского Королевского театра приглашение на полгода и добивается там настоящего триумфа. Лондон захлестывает волна «вестрисмании», как пишет историк Джудит Милхаус, которая видит здесь истоки британского увлечения танцами, до того времени остававшимися в тени театра и оперы [63] . Увлечение обуславливалось не столько формальной новизной «драматического балета» (ballet d’action), проводниками которого выступали Огюст Вестрис и его отец, сколько именно личностью танцовщика, вызывавшего восторг лондонской публики сочетанием таланта, юности и красоты [64] . О самих балетах газеты сообщали кратко, но на подробности частной жизни Вестриса не скупились, беззастенчиво муссируя слухи о его победах на любовном фронте. С момента приезда Вестриса пресса только и трубит о размере его гонораров, что вызывает в обществе горячие споры: справедливо ли, что звезде сцены столько платят? Как может какой-то фигляр за один вечер зарабатывать больше, чем честный труженик за всю жизнь? [65] Впрочем, это совсем не останавливает публику, которая валом валит на бенефисный спектакль Вестриса, принесший ему, если верить Горацию Уолполу, весьма солидную сумму (1600 фунтов стерлингов); вечер заканчивается потасовкой – народа слишком много, чтобы театр всех вместил, и люди в буквальном смысле берут его штурмом, так что властям приходится оцепить Хеймаркет.

Шумиха вокруг гонораров Вестриса – лишь начало непрекращающихся споров об «экономике» мира знаменитостей, об исключительно высоких прибылях, которые здесь считаются нормой, о впечатляющем разрыве в доходах между отдельными звездами, обусловленном особенностями этого мира. В наши дни футбольные трансферы и доходы киноактеров постоянно дают пищу для разговоров о «заработках звезд». Экономисты и социологи спорят о причинах того, почему индивидуальные различия в талантах, порой незначительные, часто не поддающиеся объективной оценке, приводят к столь значительному разрыву в доходах, стоит включиться механизмам известности и признания, а также коммерческим технологиям шоу-бизнеса [66] . Однако истоки этих споров лежат в XVIII веке, когда новообразованные газеты, специализирующиеся на модных спектаклях, начали оценивать театральные постановки исходя из размера выручки, которую они приносили, и измерять достоинства актеров по их способности наполнять театральную кассу, не забывая пройтись по поводу размера их гонораров.

В ответ на это театры стали устраивать благотворительные вечера с участием самых знаменитых актеров, которые играли не ради собственной наживы, но ради пополнения театрального фонда, призванного оказывать помощь нуждающимся артистам – неимущим и старикам. Такой признанный кумир, как Гаррик, любыми средствами культивировал интерес публики к собственной персоне и в то же время выступал покровителем английского театра и всячески афишировал свое бескорыстие.

Поза филантропа, которую он принимал, позволяла ему смягчать растущее неравенство в театральном мире и лишний раз подчеркивала его привилегированность, поскольку именно его имя обеспечивало этим начинаниям успех. Забавно, что с годами филантропическая щедрость стала чем-то вроде морального обязательства, от которого звезды не могли уклониться без риска для себя. Сара Сиддонс приобрела стойкую репутацию прижимистой особы лишь потому, что пропустила несколько благотворительных представлений такого рода. Эта репутация долго за ней держалась и чуть было не погубила ее карьеру [67] .

Этот новый тип знаменитости комедиантов, певцов и танцоров внутренне противоречив. Давая определенные преимущества, в первую очередь финансовые, статус знаменитости в обществе Старого порядка отнюдь не гарантирует тем, кто им обладает, почетного положения. Здесь еще больше, чем в случае с писателями, ощущается, до какой степени знаменитость может входить в противоречие с социальным порядком. Такая коллизия сильнее всего видна во Франции, где актерская профессия проходит по разряду самых недостойных занятий, тогда как на деле некоторые из артистов пользуются огромной популярностью. Даже в Англии, где актерам не приходится страдать от столь пренебрежительного отношения к себе, положение знаменитых актрис остается крайне двусмысленным. Их знаменитость свидетельствует об их таланте, и она же превращает их в объект желания публики. Налицо сходство образа актрисы с образом куртизанки. С конца XVII века популярность некоторых актрис поддерживалась тем нездоровым интересом, который публика питала к их реальным или мнимым любовным похождениям. Здесь знаменитость, в отличие от славы, всегда основанной на восхищении, достигается благодаря эротическому влечению публики к актрисам, чья фривольная частная жизнь становится предметом слухов и сплетен. Будучи публичной фигурой, актриса ассоциируется у мужчин с куртизанкой или проституткой. Да и во Франции всех танцовщиц из Оперы считают содержанками богатых мужчин и приписывают им распутную жизнь.

Яркое свидетельство этому – Мари-Мадлен Гимар, которая в прессе и памфлетах того времени всегда фигурирует как «знаменитая Гимар»: о ее бесчисленных любовниках и покровителях говорят больше, чем о ее достижениях на сцене. Публичный образ Гимар размыт: если первыми успехами она обязана собственному таланту, дальнейшее ее восхождение по социальной лестнице объясняется покровительством откупщика де Лаборда и князя де Субиза, а также организацией фривольных празднеств, которые в искаженном и приукрашенном виде отражаются в скандальной хронике [68] .

Новейшая историография всячески подчеркивает этот аспект, иногда даже чрезмерно [69] . На самом деле следует воздерживаться от того, чтобы представлять знаменитых актрис лишь проекцией желаний зрителей. Новообразованная культура знаменитости открывает перед актерами и актрисами большой простор в деле построения собственной карьеры, поддержания зрительского интереса, извлечения выгоды из своей популярности. Особенно это относится к актрисам, использующим прием, который англичане называют «pufifng» (дутая реклама). Речь идет о заказных статьях, превозносящих до небес того или иного актера. Эта сомнительная тактика позволяла добиться головокружительного взлета по социальной лестнице. В Англии эпохи Реставрации образ актрисы, ставшей куртизанкой, в полной мере воплощает Нелл Гвин, возлюбленная короля Карла II, родившая ему двух детей [70] . Ту же роль, хотя и с меньшим блеском, будут не раз исполнять другие звезды и в следующем веке. Фрэнсис Эбингтон, начинавшая карьеру продавщицей цветов и уличной певичкой, достигает большого успеха на сцене, особенно во время пребывания в Дублине в 1759–1765 годах, где она становится звездой местной сцены. Вернувшись в Лондон, она с неизменным успехом выступает на сцене Друри-Лейн. Джошуа Рейнольдс рисует несколько ее портретов, включая и тот, самый знаменитый, на котором она запечатлена в роли мисс Пру и который приобрел скандальную известность благодаря присутствующему в нем скрытому эротизму. Она прославилась не только виртуозным владением всеми тонкостями pufifng’а, но и своими многочисленными романами, особенно связью с будущим премьер-министром лордом Шелбурном.

Успех на сцене открывает путь не только в спальни знатных сановников. Возможны и иные сценарии, как показывает пример Китти Клайв, которая считалась лучшей комической актрисой своего времени и с триумфом исполняла партию Полли в «Опере нищего» Джона Гея, остававшейся одной из самых популярных английских постановок на протяжении всего XVIII века. Актриса постепенно расширяет репертуар (поет не только народные баллады, но и арии Генделя) и сферу деятельности: основывает вместе с Гарриком театр Друри-Лейн, пишет комедии, заводит дружбу с Сэмюэлем Джонсоном и Уолполом; в конце жизни ей, похоже, удается полностью интегрироваться в лондонское высшее общество. Путь других еще более извилист. Мэри Робинсон, снискав в конце 1770-х годов громкий успех исполнением роли Пердиты, чье имя со временем прочно пристанет к актрисе, становится любовницей принца Уэльского, будущего короля Георга IV, который сорит деньгами и ведет разгульную жизнь, дающую газетчикам пищу для бесконечных пересудов [71] . Сделавшись главной героиней театральной и скандальной хроник благодаря успехам на сцене и многочисленным любовным связям, добившись пенсии в обмен на обещание не публиковать письма наследника престола, Мэри Робинсон оставляет подмостки и остаток жизни посвящает литературе, начав писать романы и стихи. Некоторые биографы видят в ней карьеристку, одержимую жаждой славы, стремящуюся добиться известности любыми средствами [72] . На самом же деле Мэри Робинсон, которой с юных лет были ведомы тайные пружины публичного успеха и признания, очень неоднозначно их оценивала, ощущая, с одной стороны, положительные результаты их работы, а с другой – связанные с ними опасности [73] . В «Мемуарах» она признается, что ее первый роман «Ванченца» «обязан своим успехом известности имени автора» [74] . Но в других книгах она занимает более взвешенную позицию, осуждая бездумную погоню за славой.

Одной из первых она начинает жаловаться на то, что ее узнают на улице, на любопытство зевак, вызывающее у нее смущение. Когда она отправляется за покупками, толпа всякий раз обступает магазин, куда она заходит, рассматривая ее и мешая сесть в экипаж [75] . Тем не менее ее «Мемуары» свидетельствуют о неослабевающем внимании, которое она уделяет своему внешнему виду: спустя несколько десятилетий после описываемых событий она помнит, какой наряд надевала в том или ином случае.