Хотя все люди были актерами, некоторые имели на это звание больше прав, чем другие: они занимались этим делом профессионально. Театр не сводился больше к представлениям на тему страстей Христовых, разыгрывавшимся на папертях церквей во время религиозных праздников, или к дворцовым спектаклям, предназначенным для монарха и его окружения; он сделался специфически городским видом развлечения. С середины XVII века во всех главных европейских столицах и постепенно в крупных провинциальных городах начали появляться постоянные публичные театры. Оперы, комедии, комические оперы, равно как и ярмарочные представления, собирали многочисленную и не всегда однородную публику, состоявшую из знати, буржуа и даже простонародья (в Париже представители этого сословия теснились в партере Комеди Франсез). В Европе XVIII века театральные представления стали одним из важнейших атрибутов городской культуры.

Всеобщее увлечение театрами вызвало критическую реакцию двоякого рода. Во-первых, критике подвергались искусственность и фальшь той модели социальной жизни, в которой каждый вынужден играть определенную роль; во-вторых, изобличалась порча нравов, вызванная успехом театров. Представители обоих направлений сходились в неприятии пагубного влияния на человека современных городов. Утверждающийся идеал аутентичной личности, в основе которого лежало представление об «эмоциональном» и «искреннем» человеке, требовал отказа от разделения людей на профессиональных актеров, получавших деньги за имитацию чувств, и пассивных зрителей, завороженных этим подражанием жизни. Жан-Жак Руссо, самый непримиримый из критиков сцены, противопоставлял ей простые деревенские праздники, где все активно участвуют в коллективном излиянии чувств [53] .

Как известно, критике театра и зрелищ с позиций приверженцев «подлинной» личности уготована долгая история. Мы обнаруживаем признаки такой критики в эпоху романтизма. Новый импульс ей придает развитие в XX веке аудиовизуальных медиа, способствующих увеличению разрыва между зрителем и предлагаемыми ему образами. В наиболее радикальной форме эту критику выразил Ги Дебор в книге, которую можно определить как гремучую смесь неомарксизма и черной романтики. Написанная в классическом стиле, который нередко пародирует труды моралистов «великого века», а иногда повторяет особенности авторской манеры Руссо, эта книга переформатирует Марксову идею о товарном фетишизме, применив ее для критики медиаобразов. Феномен знаменитости, составляющий основу современных механизмов зрелищности, объявлен одним из наиболее характерных атрибутов общества спектакля. «Звезда» определяется как «зрелищное представление живого человека», воплощенное отрицание индивидуальности; звезды олицетворяют стили жизни, типы характера, формы личностного роста, которые стали недоступными отстраненному зрителю, вынужденному влачить жалкое и бессвязное существование [54] .

Сегодня, в эпоху расцвета культуры знаменитости, подобная критика, которую зачастую отделяют от ее антикапиталистического посыла и сводят к простому лозунгу, превратилась в набор ничего не значащих клише. Впрочем, сама формула Дебора не утратила ценности, напоминая, что «медийная» экономика, которая наполняет публичное пространство знаменитыми фигурами, ведет свое происхождение от городских спектаклей XVIII века, где появились первые звезды. Комедианты, певцы, танцоры постоянно находились на виду у публики; на этих публичных выступлениях строилась их социальная жизнь. Те, что мелькали больше других, сделались настоящими публичными фигурами, известными за пределами зрительного зала: их имена все знали, портреты тиражировались, частная жизнь становилась объектом всеобщего интереса. Моя задача в этой главе – показать, какие социальные и культурные преобразования привели к появлению звезд.

Сам термин «звезда» (vedette), хотя он и начинает употребляться по отношению к актерам немного позднее, указывает на эволюцию организации зрелищ. На языке военных слово «vedette» обозначало часового, стоящего на наблюдательном пункте, но уже в XVIII веке им называют также сделанные крупными буквами надписи на афишах. Потом, в начале XIX века, его по ассоциации стали использовать для обозначения главного актера в пьесе, чье имя на афише печаталось крупными буквами («en vedette»). Подобная практика распространялась постепенно, вытесняя прежний порядок, при котором актерская труппа рассматривалась как коллективная единица. Это на первый взгляд незначительное изменение было признаком глубокой трансформации: в Лондоне (начало XVIII века), в Париже (середина того же столетия), позднее – в Неаполе, Вене, Берлине и других крупных европейских городах в устройстве театров случился настоящий переворот, вызванный появлением городской публики и новых коммерческих практик. В театре, так же как и в сфере музыки и танцев, произошел отказ от прежней модели, характерной для дворцовых спектаклей и привилегированных театров, полностью контролировавшихся властью. Спектакли превращаются в городские зрелища, смотреть которые приходит разношерстная публика – от светской элиты до недавно появившегося среднего класса. В некоторых крупных городских центрах культура перестает быть простой циркуляцией придворных элит, группирующихся вокруг принца или монарха; она становится также объектом потребления. Лондонский театр Друри-Лейн мог вместить 2360 зрителей, а после расширения здания, осуществленного в 1792 году, – больше 3000. Почти столько же вмещал конкурирующий с ним Ковент-Гарден. Спектакли нового типа привлекают силы и капитал частных антрепренеров, которые, чтобы окупить вложенные деньги, не брезгуют обращаться к многочисленным рекламным средствам [55] .

Директорам театров было выгодно продвигать успешных актеров. Помимо коммерческого интереса это связано с рядом новых механизмов, вызванных к жизни коммерциализацией развлечений, которая благоприятствует культуре знаменитости. Речь идет в первую очередь о стремительном развитии прессы, специализирующейся на театральных постановках и анонсах культурных событий, о выпуске в продажу портретов актеров и певцов, о появлении комплексов смешанного типа, объединяющих в себе место для представлений, развлечений и торговли наподобие лондонского Воксхолла, созданного в 1730-х годах, где посетители могли потанцевать, подкрепиться, послушать концерт или посмотреть спектакль, прогуляться. Через несколько лет (1742) в Челси были торжественно открыты сады Ренилэ (Ranelagh), немедленно ставшие популярным у публики местом [56] . В Париже важной остается роль привилегированных театров, официально связанных с двором (Комеди Франсез, Опера), но развиваются и частные театры, особенно на бульварах, созданных в 1750-х годах. Здесь парижане могли увидеть кукольные спектакли и выступления животных, труппу акробатов Жан-Батиста Николе, переместившуюся на бульвары с Сен-Лоранской ярмарки (труппа пользуется неизменным успехом вплоть до революции). Именно здесь в 1769 году Николя Одино учреждает свой театр «Ambigu-Comique», а Луи Леклюз в 1778 году – «Забавное варьете», где Воланж блистает в роли Жано [57] .

Трансформация театров свидетельствует о возникновении внутри труппы определенной иерархии. Размеры доходов простых актеров и тех, кого публика и директора театров считали незаменимыми, стали существенно различаться. «Незаменимые» получали не только более выгодные условия оплаты, но и другие немаловажные преимущества. В начале века в Лондоне была введена практика бенефисов («benefit nights»), доходы от которых целиком поступали в распоряжение актера или актрисы, обладавших достаточно громким именем для того, чтобы привлечь публику. Первой актрисой, удостоившейся бенефиса, стала Элизабет Барри (1708). Контракт, заключенный в конце XVIII века с великой драматической актрисой Сарой Сиддонс, предусматривает для нее два бенефиса за сезон, что приносит Сиддонс немалый доход. Дэвид Гаррик, считавшийся величайшей звездой английской сцены середины XVIII века, умудряется нажить состояние, которое к моменту его смерти достигает 100 000 фунтов стерлингов [58] . Во Франции коммерческий успех бульварных театров строится на таланте «звездных» актеров, которые привлекают зрителей «сквозными» персонажами, кочующими из пьесы в пьесу. Таким был Туссен Гаспар Таконне, выступавший в середине века в театре у Николе; позднее – Воланж. После успеха последнего в роли Жано театры обзаводятся штатом постоянных авторов (вроде Дорвиньи или Бонуара), которые пишут пьесы «на заказ», специально под Воланжа. Это не только цикл о Жано («Жано у красильщика», «Не в этом дело», «Женитьба Жано»), но также серия пьес о семействе Пуантю («Жером Пуантю», «Бонифас Пуантю», «Добрые люди»). В этих комедиях выведена целая семья парижских буржуа, что позволяет раскрыться дару Воланжа к перевоплощениям. Нередко, к вящему восторгу зрителей, завороженных игрой звездного актера, ему приходится играть нескольких персонажей в одном спектакле [59] .

В Комеди Франсез отношения в труппе строятся по эгалитарному принципу. Тем не менее действие новых механизмов направлено на подчеркивание различий между артистами. Лекен, принадлежавший к числу звезд первой величины среди актеров-мужчин, поддерживал свою популярность гастролями по провинции, из которых извлекал также немалый доход [60] . Драматическая актриса Ипполита Клерон в начале 1760-х годов вызывала у публики такой восторг, что одно ее присутствие на сцене было гарантией полного зрительного зала. «Мадемуазель Клерон всегда здесь главная героиня. Достаточно объявить ее имя, чтобы зал был битком набит. Стоит ей появиться на сцене, как публика взрывается аплодисментами. Ее поклонники никогда не видели и не увидят никого, равного ей» [61] . В XVIII веке образовался настоящий международный рынок комедийных актеров, а также певцов и танцоров. Перемещение наиболее известных актеров из одной части Европы в другую объясняется прежде всего острой конкуренцией разных европейских дворов и династий, которые старались привлечь к себе на службу звезд сцены. Итальянские музыканты пользуются спросом по всей Европе, да и лучших французских актеров, к великому огорчению двора, часто приглашают за рубеж, где их таланты находят лучшее применение [62] . Потом и лондонские театры, освободившись от опеки двора, стараются привлечь как можно больше публики и все чаще и чаще посылают эмиссаров в континентальную Европу, предлагая выгодные контракты артистам, которых хотят видеть у себя.