Понятия антитеатр, нетеатр не унифицированы и пока не имеют устоявшегося толкования в отечественном театроведении. Очевидно, что в самих терминах кроется идея отрицания – отрицание театральности, драматургии, действия. Данный подход очень популярен в современной постановочной практике, хотя не нов. Термин восходит к театру абсурда и антипьесе Э. Ионеску «Лысая певица». Однако каждая эпоха изобретала свои «антипьесы», высмеивающие традиционную театральную литературу и театральные штампы (так, ярмарочный театр XVIII века пародировал пьесы классицистов).

Главная черта, отличающая антитеатр от театра – это стирание границ между тремя составляющими театра – Актером, Ролью и Зрителем. Т. е. происходит частичное или полное исчезновение зрителя как зрителя, актера как актера и роли как роли. Например, зритель может вовлекаться в происходящее, влиять на структурирование формы. Актер не имеет партитуры роли и в принципе заданной роли как таковой в рамках какой-либо фабулы (зачастую он позиционирует себя просто как художник-исполнитель). Часто исполнители действуют в антитеатре импровизированно.

Для антитеатра характерно критическое, ироническое, скептическое отношение к традиции, как к художественной, так и к социальной. Этот эстетический бунт, как отмечает П. Пави, может касаться двух аспектов:

– самой идеи художественной направленности театра, который не способен быть «моральным институтом» (по Шиллеру);

– быть выпадом против застоявшихся театральных форм [2] .

Во втором случае антитеатр может наводить на продуктивные пути развития театральности, на самом деле, не враждуя с театром, а способствуя его обогащению.

Действие (если таковое можно выделить) в антитеатре подчиняется не причинности, а случайности, непосредственному ходу событий.

К антитеатру можно отнести такие формы художественного выражения, как хэппенинг и перформанс. Изначально перформанс в переводе с французского можно трактовать как «театр визуальных искусств». Его возникновение восходит к творчеству американского композитора Джона Кейджа, хореографа Мерса Каннингема, специалиста по видео Нэйм Джюн Парк, скульптора Аллана Кэпроу, художника Роберта Раушенберга. Перформанс объединяет разные искусства: танец, медиа, живопись, кино, музыку, поэзию. Однако при этом в нем подчеркивается процесс творчества, исчезающего вместе с окончанием перформанса, а не завершенность и цельность получившегося произведения.

Для современного перформанса важна пластика тела. Можно выделить т. н. танцевальный перформанс, но это понятие не всегда свидетельствует о главенстве в нем танца. Парадоксальным образом он может включать, как танец в традиционном его понимании, так и работу с обыденным движением. Перформер-танцовщик может становиться рассказчиком, художником, вообще не появляться в пространстве, говоря «из-за кадра», либо набирать перед публикой текст на большом экране с описанием происходящего.

Бездумное смешивание принципов театра и антитеатра влечет взаимное разрушение обоих явлений.

Постановочная, режиссерская работа начинается с возникновения замысла:

И здесь возможен выбор двух путей – либо мы при поиске постановочных решений используем инструментарий, наработанный нашими предшественниками, либо расширяем и трансформируем его – выбираем путь «творческой отваги» (выражение С. Юткевича) для поиска новой формы. Оба пути требуют изучения предшествующей традиции и предшествующих исканий, иначе велика вероятность «изобрести колесо». Возможно, на первых порах отказываться от наработанных приемов не стоит – в этом частично кроется ремесло начинающего постановщика, который опирается на традиции прошлого. Однако в дальнейшем отход от уже знакомых постановочных вариантов может потребовать определенной решительности.

Один из учеников советского режиссера театра и кино, сценариста Григория Козинцева – Юрий Клепиков – вспоминал: