Шрифт:
Эту мысль по-другому изложил американский писатель Уильям Фолкнер:
«Это просто тринадцать точек зрения на черного дрозда. Но истина, я думаю, обнаруживается, когда писатель, уловив все эти тринадцать способов видения, выработает еще одно, собственное, четырнадцатое представление об этом дрозде, которое и есть истина».
Подобный формат подготовки к работе над произведением С. Юткевич называет «гигиеной режиссерского замысла» [5] – духовной настройкой, требующей времени и погружения в предстоящий материал. В современном ритме жизни очень сложно требовать от себя подобной дисциплины: многим начинающим постановщикам свойственны неспособность сосредоточиться на долгий период, быстрое «перегорание» при первых замечаниях и потеря интереса именно к процессу творческого накопления. Однако без данных качеств профессия режиссера, которая органично входит в балетмейстерское мастерство, рано или поздно исчезнет или переродится в компилятора визуальных образов.
5
Юткевич С. И. Поэтика режиссуры: театр и кино. М.: Искусство, 1986. 465 с.
При соприкосновении с определенным материалом (литературное или музыкальное произведение, живопись, короткая история или собственное эмоциональное впечатление от какой-либо жизненной ситуации) замысел начинает обрастать решением и обретать драматургическую форму. Могут конкретизироваться его тема и идея – тесно переплетающиеся понятия.
Тема (греч. th'ema – «то, что положено в основу») – предмет повествования, изображения. При выборе темы хореографической постановки следует оценить ее возможность решения пластическими средствами, без помощи слов. У балетного искусства есть принципиальная особенность, отличающая его от драмы, – т. н. экспозиционный характер действия. Т. е. зритель на сцене видит только то, что происходит сейчас, в конкретную секунду. Предысторию происходящего, параллельное действие, воспоминания героев, их фантазии или сны возможно воспроизвести специальными режиссерскими приемами. Но необходимо помнить, что в хореографической постановке ничего не должно оставаться «за кадром»: «Язык хореографии не знает ни прошлого, ни будущего» [6] . Со сцены должны читаться все поступки персонажей.
6
Габович М. М. Душой исполненный полет. М., 1996. С. 62–63.
Компоновка фабулы на основе темы для хореографического воплощения – процесс непростой. Следует стремиться к минимальному числу персонажей, и учитывать, что очень важно выражение эмоционального состояния персонажа в пластике – показ накопления переживаний, трансформации его ощущений. Уже на начальном этапе необходимо предугадывать, возможно ли (если возможно, то как?) раскрыть тему через предполагаемую эмоциональную партитуру хореографии и музыки.
Современность темы, по мнению Н. Н. Боярчикова, вовсе не означает буквальную отсылку к сегодняшнему дню:
«Часто путают два понятия – современность и злободневность. Современность может и должна отражаться в балете, злободневность же – вопрос сомнительный. У каждого искусства есть своя дистанция, точка отсчета от времени. Балетный театр по своей конструкции, художественным принципам, на мой взгляд, вряд ли может откликаться на события, приближенные к сегодняшнему дню. Спектакли созревают долго, как и их слагаемые… У каждого художника свои соотношения со временем и своя дистанция…
Часто рождаются произведения, которые не имеют четкой мысли, большой проблемы, одна атрибутика. Я не ставил ни одного балета, который по событийности относился бы к восьмидесятым годам нынешнего века, но во всех спектаклях, во всех осуществленных мною постановках главное для меня – современность темы. Во всех, начиная с “Царя Бориса” с его темой власти.
… Тема диктует форму выражения» [7] .
7
Боярчиков Н. Н. Эпоха ставит проблемы // Балет. XX век. Страницы истории хореографического искусства России XX в. по материалам журнала «Балет». М.: Редакция журнала «Балет», 2011. С. 250.
Балетовед Н. Н. Зозулина по-своему конкретизирует эту мысль балетмейстера, отсылая к поиску адекватных реалиям сегодняшнего дня современных хореографических средств:
«Современность или несовременность темы открывается лишь на уровне хореографического воплощения концепции. Критерий здесь, на мой взгляд, в наличии или отсутствии новой пластической идеи, которая вызвана к жизни именно текущим временем. Концепция, “пропущенная” через такую идею, причем отвечающую специфике балета, скажем, его возможностей в материализации духовных и чувственных понятий, с одной стороны, вкореняется непосредственно в хореографическую партитуру, а с другой – преодолевает очередной барьер балетных ограничений на тот или иной сюжет» [8] .
8
Зозулина Н. Н. Об уровне хореографического воплощения // Балет. XX век. Страницы истории хореографического искусства России XX в. по материалам журнала «Балет». М.: Редакция журнала «Балет», 2011. С. 278.
Традиционно под идеей принято понимать основную мысль произведения, которую автор хочет донести до зрителя. Идея – это авторское отношение к предмету повествования, к происходящему в действии, то, что наиболее важно и ценно для автора. Идея определяет образный строй произведения, выраженный в соответствующей форме. Понятия темы и идеи находят свое воплощение через фабулу и сюжет.
Когда возникает задача выявить идею созданного кем-то произведения, то зачастую разный зритель (слушатель, читатель) на вопрос «Что же для вас главное в произведении?» отвечает свое.
Это явление закономерное, связанное с особенностями психологического восприятия. Дело в том, что реакция человека на художественное произведение очень сильно зависит от его состояния в момент чтения, просмотра. Мы все обращаем внимание на то, что в данный момент нас волнует, на то, что совпадает с нашими ценностями или, напротив, вызывает резко негативное эстетическое или этическое отторжение. Здесь играет роль, главным образом, опыт собственных эмоциональных переживаний, эмоциональной зрелости.
Потому очень сложно говорить об универсальном инструменте формулирования идеи, о «волшебной таблетке». Но для всех примеров идей, которые довелось автору пособия встретить в профильной литературе, характерно общее – отсылка к какой-либо эмоции или свойству человеческой натуры и, порой, к последствиям, к которым оно может привести. Исходя из этого наблюдения родился следующий алгоритм:
– Определяем начальный и финальный эмоциональный полюс произведения (с какой атмосферы началось, какой закончилось).