В музеях всего мира – даже там, где нет такого прописанного правила, – нам дают понять, что трогать экспонаты запрещено. Организации тратят немало денег на то, чтобы навязать это правило видимыми и невидимыми способами: с помощью простой веревки, датчиков, которые начинают пищать, если кто-то слишком близко подходит к экспонату, перепада высот на полу или стекла, под которое прячут экспонат. Причина проста: за вычетом перевозок, чаще всего произведения искусства подвергаются порче из-за того, что люди нарушают запрет на прикосновение, – а восстанавливать повреждения подобного рода очень дорого. Из инструкции Музея Гетти легко можно понять, что посетители обычно пытаются делать с экспонатами: «ЗАПРЕЩАЕТСЯ трогать картины: пальцами или ногтями можно испортить слой лака или краски. ЗАПРЕЩАЕТСЯ трогать рамы: пальцами можно повредить непрочную позолоту и очень старое дерево. ЗАПРЕЩАЕТСЯ трогать мебель и скульптуры: после прикосновений на дереве и на камне остаются пятна, а в металл въедаются отпечатки пальцев. ЗАПРЕЩАЕТСЯ выдвигать ящики, поднимать крышки, садиться на стулья, кресла и столы. Если вы используете коляску для передвижения, следите, чтобы подножка не задевала стены и мебель» [92] .

Все эти правила четко указывают на потребность, глубоко укорененную в человеческой природе, – потребность ощупывать предмет, чтобы получить о нем информацию. Первые музеи XVII–XVIII веков, возникшие на базе частных коллекций, удовлетворяли эту потребность, призывая посетителей трогать экспонаты. По словам социолога Констанс Классен, «экскурсия по музею, проводимая куратором, походила на осмотр дома, какой мог бы предложить хозяин. Посетителям музея, как вежливым гостям, полагалось проявлять интерес и воодушевление, задавая вопросы и трогая демонстрируемые предметы» [93] . Переход к современным бесконтактным музеям произошел по нескольким причинам: контролировать поток бескультурных посетителей стало невозможно; приемы экспонирования улучшились, а электрический свет отменил необходимость брать предметы в руки, чтобы как следует их разглядеть; зрение начало играть особую роль в культурном дискурсе XIX века (см., к примеру, работы Чарльза Дарвина, Макса Нордау и Зигмунда Фрейда).

Получается, прикосновение исчезло из музейного опыта? Если под прикосновением подразумевается контакт определенной части тела (руки) с объектом, то ответ на этот вопрос должен быть утвердительным. Однако осязание – это гораздо больше, чем только прикосновение руками.

Во-первых, телесные ощущения, которые посетитель может испытывать в музее, бывают не только тактильными. В школе нас учат, что существует пять чувств; однако, немного понаблюдав за собой, легко заметить, что наше тело – источник гораздо более богатых ощущений, которые отнюдь не ограничиваются тактильным восприятием. В то время как вы читаете этот текст, ваше тело находится в определенном положении. Сидите ли вы в кресле положив ногу на ногу или лежите на диване, вы прекрасно знаете, как расположено ваше туловище, ваша голова, ваши конечности, пальцы и ступни. Вы все это знаете, хотя ваши глаза заняты чтением и большая часть вашего тела, скорее всего, находится вне вашего поля зрения. Чувство, которое сообщает эту информацию мозгу, называется проприоцепция и возникает благодаря особым рецепторам, находящимся в мышцах и сухожилиях. Благодаря проприоцепции мы осознаем, насколько согнуты наши суставы, находятся ли части нашего тела в движении или покое и – до определенной степени – как наше тело расположено в пространстве [94] . В то же время, проприоцепция не отвечает за такую информацию, как расположение нашего тела относительно земного притяжения (вертикальное, горизонтальное или под наклоном). Для этого мы используем другие ощущения, называемые вестибулярными: они связаны со специальными рецепторами, расположенными во внутреннем ухе, рядом с органом восприятия звуков. Кроме того, в восприятии нами собственного тела участвуют различные висцеральные ощущения, от ритмического сокращения грудной клетки во время дыхания до сердцебиения, от пищеварения до неспецифических болей. Все эти элементы восприятия, связанные с физиологией нашего организма и с вегетативной нервной системой, известны как интероцептивные ощущения и отличаются от тактильных ощущений, проприоцепции и вестибулярных импульсов [95] . Когда мы ходим по музею, все эти ощущения сообщают нам некую информацию, хотя руки могут и не принимать в этом участия.

Вторая причина, по которой осязание на самом деле остается частью музейного опыта, менее очевидна и обусловлена особенностями нашего восприятия, которое мультисенсорно по своей природе. Запрет на прикосновения не мешает посетителям задействовать сразу несколько органов чувств при осмотре музея. Даже когда мы вынуждены держаться поодаль от картины или скульптуры, – то есть вроде бы имеем возможность воспринимать объект только визуально – наш мозг выстраивает модель рассматриваемого объекта, не ограниченную лишь одной модальностью. Это происходит потому, что человек воспринимает мир комплексно, связывая воедино информацию, поступающую от разных чувственных стимулов, с движениями тела. Наш мозг постоянно обрабатывает сенсорную и двигательную информацию, формируя из нее картину окружающей действительности. Как утверждает интегративная теория оптимального мультисенсорного восприятия, при создании этой картины вклад каждого сообщения оценивается в соответствии с его надежностью [96] . Таким образом, мы можем воссоздать прикосновение с помощью зрения или слуха, а наше тело предчувствует тактильные ощущения, когда мы оказываемся рядом с объектом, который хотим потрогать. Мы можем испытывать вестибулярные ощущения или чувствовать сенсорно-моторные импульсы просто глядя на подвижные произведения искусства (или даже на произведения, которые изображают движение). Кроме того, как уже было сказано выше, в музее мы постоянно испытываем и другие телесные ощущения.

Если расширить понятие прикосновения, включив в него телесные ощущения и мультисенсорное восприятие, можно выдвинуть две гипотезы.

Во-первых, хотя музей ограничивает тактильное восприятие, это не отменяет других способов телесного взаимодействия с искусством.

Во-вторых, если бы нам разрешили трогать объекты, не факт, что восприятие стало бы более точным. В этой главе мы рассмотрим оба этих предположения, а также обсудим, что в таком контексте представляет собой музейный опыт незрячих людей.

Одно из свойств искусства, наделяющее его ценностью в наших глазах, – способность вызывать сопереживание. Рассматривая фигуративное искусство, мы часто идентифицируем себя с главным персонажем картины или скульптуры и размышляем, каково было бы оказаться на его месте, в то же время или в такой же ситуации. Это эффективный способ опосредованно испытать то же, что испытывают другие человеческие существа, безопасный и безболезненный способ исследовать, словами Ротко, «трагедию, экстаз и отчаяние». Мы испытываем эту эмпатию всем телом, когда исследуем глазами экспонат. Реакция на произведение искусства имеет не только интеллектуальную, но и физическую составляющую. В тех случаях, когда визуальное восприятие невозможно, решением может стать предложить посетителю принять такую же позу, как у фигур на картине или у скульптуры, и сопроводить это рассказом об изображенном. Когда человек знает и чувствует, что его тело расположено ровно так же, как и у изображенных персонажей, дистанция между ним и произведением искусства сокращается. Тело посетителей, как сказал бы философ Морис Мерло-Понти, оказывается в пространстве и времени самого искусства.

Проприоцепция (то есть восприятие положения тела в пространстве) находится в центре проекта Эрвина Вурма – серии так называемых одноминутных скульптур, которая началась в 1980-х и пополняется новыми работами по сей день. Автор предлагает случайным прохожим позировать в течение одной минуты с каким-нибудь бытовым предметом. Эти живые скульптуры, в их неподвижности и объемной массивности, являются аналогами более традиционных скульптурных форм. Этот проект не только критически работает с темой постоянства и материальности скульптуры, но и дает людям возможность на себе ощутить позы скульптур. Таким образом, идентификация с работой переводится из интеллектуальной плоскости в плоскость ощущений.

Подобное можно сказать и о перформансе Энтони Гормли «Один и другой», который был показан в 2009 году. В рамках перформанса обычные люди по очереди проводили час на пустующем постаменте в северо-западном углу Трафальгарской площади. Всего в акции приняло участие две тысячи четыреста человек, ставших живыми скульптурами и коллективным портретом современной Великобритании. В этом случае мы наблюдаем аналогичную ситуацию: воплощение экспоната в собственном теле может открыть новые грани рефлексии, что в свою очередь способно глубоко повлиять на наше восприятие искусства. Мы становимся не просто зрителями, а полноценно переживающими субъектами, наделенными собственными представлениями об искусстве – не только на высоком когнитивном уровне, но и на более базовом, чувственном уровне, который оказывается очень богатым по своей природе.