И тем не менее эти места почему-то близко мне знакомы. Они, как сказала Анна Ахматова в 1964 году, «не родная, но памятная навсегда» земля [Ахматова 1976:430]. В блестящей формулировке Ахматовой и в моем собственном понимании процесса совмещения привязанности и знаний заключается невероятная сила искусства пробуждать в нас чувство места, так что пейзажи, которых мы раньше и не видели, сверхъестественным образом становятся нам понятными. В этой фантазии о месте заключена победа над временем, поскольку мы уже помним то, чего еще не видели (как это у Ахматовой). Как же можно помнить что-то, ни разу там не побывав? Побывав в его легенде, в рассказах тамошних жителей, в сюжетах, в речи тех, кто там жил, в преподнесенном ими «гостинце», привезенном с границы между «миром реальности» и «миром слова» – в уже пережитой нами истории, в уже пройденном нами пути.

Все это предполагает движение, многократное пересечение границ – экологических, лингвистических или геополитических, а также метания между различными взглядами и эмоциями. Ходьба здесь – это идеальный способ перемещения (как известно многим авторам, в сельской местности или городской: Бальзак гулял не меньше, чем Торо или Тургенев). Поэтому неудивительно, что многие рассматриваемые тут сюжеты включают в себя немало прогулок (для Короленко преимущественно по воде), а мой собственный писательский метод – вынужденные переходы от общей структуры к конкретным эпизодам. Между тем в понятие «углубиться в лес», по-моему, заложено нечто более глубокое, характеризуемое тем, что Роберт Брингхерст назвал «экосистемой» культурных сюжетов вокруг определенного места [21] . Есть эта заминка на границе, мгновение, когда войти делается страшно, да и сама эта грань – опушка – так влечет, так переливается возможностями, что не хочется с нее уходить. Вот три кратких примера, прежде чем мы начнем.

Небольшой рассказ Тургенева «Лес и степь» 1849 года завершает его цикл рассказов о деревне «Записки охотника». В нем в блистательной изобразительной манере представлены два грандиозных русских пейзажа. А еще там присутствует пассаж, кажущийся наброском к истории, над которой автор работал на протяжении последующего десятилетия, – к «Поездке в Полесье». Это рассказ о путешествии по лесу: «полесье» – одновременно и название конкретного лесного массива, и тип лесного ландшафта с кустарником и болотами. В этот раз Тургенев в лес не заходит – он остается на опушке. Охотясь на вальдшнепов, советует он, не надо заходить «в самую глушь» – наоборот, «их надобно искать вдоль опушки», в месте, где, несмотря на все тамошние чувственные радости, вроде запаха воздуха, подобного запаху вина, упругой земли и сияющих паутинок на побледневшей траве, «находит странная тревога». Опушка оказывается территорией, предназначенной скорее для воспоминаний и фантазий, чем для пристального наблюдения за взлетающей птицей. Тургенев отмечает тревогу и наплыв воспоминаний, а потом оправляется от своего короткого замешательства на опушке, где сердце вдруг «задрожит и забьется» [Тургенев 1960-1968а, 4: 386].

Более шестидесяти лет спустя Бунин окажется на опушке другой чащи – псковского леса далеко на северо-западе России, граничащего с принадлежавшей А. С. Пушкину усадьбой Михайловское, где у величайшего русского поэта случались невероятные творческие прорывы. Бунин стоит на опушке, и мы ощущаем в его стихах глубокий трепет перед лесом, который одновременно представляет собой геофизическую и культурную экосистему, уже размеченную в речи и сюжетах.

[Бунин 1987: 263].

Наконец поэт уходит из этой тревожной локации в место, которое описывает как мир «позабытый, но родной» (необъяснимо близко к ахматовским эпитетам). Вопрос его: «Достойны ль мы своих наследий?» – остается без ответа. Для Тургенева с Буниным опушка и лес наполнены воспоминаниями столь же живыми, как мох, ягоды и можжевельник. Наследие тут сразу и леса, и тексты; звериные тропы превращаются в сюжетные линии рассказа, опушка – в место манящее и пугающее. Как пишет Тургенев, «воображенье реет и носится, как птица, и все так ясно движется и стоит перед глазами». На этих территориях ощущения и осознания связь между воспринимающим и воспринимаемым, между памятью и настоящим, между памятным и незнакомым или еще только узнаваемым становится сложнее и запутанней, движется не линейно, а будто переступает с места на место, от неловкости и затруднения – к открытости и ясности. Последний блокпост человеческого – силуэт путешественника в пейзаже – словно стирается, становится частью ландшафта: то ли оттого, что наше сознание и обостренное восприятие переключаются на мир мха, можжевельника и берез, то ли из-за вторжения ароматов и явственных признаков наполненного жизнью, подминающего все под себя мира. В любом случае мы теперь менее четко – и, пожалуй, уже не без труда – ощущаем это разделение на человека и «природу», к которому в обычной жизни привыкли.

Так мы приходим к нашей последней фигуре на опушке, «Автопортрету со спины» О. В. Васильева. Написанное в 1971 году и ныне выставленное в Третьяковской галерее Москвы полотно вызывает в памяти Ruckenfiguren Каспара Давида Фридриха – фигуры, изображенные со спины, созерцающие пейзаж, часто лесной, и в своем созерцании будто воплощающие смешанное чувство отрешенности и тоски. Работы Фридриха – это обычно грандиозные одухотворенные пейзажи с крохотными, четко прорисованными фигурами, застывшими в созерцании довлеющих просторов. Картина Васильева в другом масштабе и представляет нам очертания человека на фоне окружающего мира. На его автопортрете сама человеческая фигура находится в процессе разрушения, распада цельной формы, противопоставленной пейзажу, до чего-то, что наши глаза уже не способны отделить от него. И дело не в том, что лица мы тут не видим: структуры света и осенних листьев березовой рощи сливаются с головой и плечами. Васильевская фигура мужчины исчезает – теряется – однако скорее в некоем подобии движения вглубь, а не в неподвижном созерцании. Наблюдая за ее исчезновением, мы можем поискать ему и другие толкования. Это позднесоветская версия Ruckenfiguren – поэтому мы можем задуматься, для чего человек вообще направляется в лес. Является ли его визит попыткой бегства, вроде описанной Даниилом Хармсом в его абсурдистской сказке, послужившей эпиграфом к этой главе? В процитированном стишке безымянный герой пропадает в лесу, и тон повествования сменяется на последних строчках, где звучит призыв «скорей сказать нам» в случае встречи с ним [22] . Сталинский режим предоставил немало поводов устремиться в лес и не оглядываться, но русские леса зарекомендовали себя как идеальное место для побега от всевозможных режимов как до, так и после 1917 года. Однако на холсте Васильева нет и намека на спешку или ужас – это просто медленное растворение человеческой формы в источнике света, обращение живущих организмов в состояние покоя, уход от переменчивости человека к статике листа или почвы.

Кто мы, когда заходим в лес? Что происходит с нашей личностью, языком, историей и манерой выражения? Тексты в этой книге исследуют традиции описания и представления русского леса средней полосы – сокращаемого в размерах и находящегося под угрозой, но восхищающего, могучего и даже во многих смыслах устрашающего для тех, кто вступает в него с целью изучения его нутра, одновременно национального и культурного, биографического и интимного. Они многократно переходят грань между естествознанием и эстетикой, сентиментальностью и физиологическими импульсами, историей и мифом, политическим и личным. Следуя за ними по пятам, я намереваюсь отыскать метки некоего необъятного духовного ландшафта, не забывая о собственной чуждости этим местам, но надеясь (с некоторой долей смирения), что мои страсть и сила познания, а также способности к переводу – воскрешению в памяти значения и языка земли, которая является не родной, но памятной навсегда, – послужат мне должным образом и не позволят заблудиться.