Кормон беспощаден ко всем безразлично. Одним взглядом он замечает у каждого ошибки. Его поправки и рассуждения замечательно верны. Его слова убедительны по своей правде и прямоте. Они никогда не дышат напыщенным и дурацким апломбом проф. С[орокина] или туманными и хитрыми до глупости замечаниями других наших жрецов искусства»16.

Всё хорошо, да не всё. Долгое добровольное самоотлучение от живописи в конце концов привело к раздражению на себя же самого: «Я сделал большую ошибку… на шесть месяцев забросил живопись — и в результате я теперь потерял приобретенные в ней тропы. Я её почти забыл… не хотел поддаться влиянию патрона, но я мог работать после двенадцати, т. е. гарантировать себя от его советов. Я теперь решил сделать так на будущий сезон»17.

Грабарь, будучи в Париже, много рассказывал о другой школе — художника Ашбе в Мюнхене. Вообще там многие русские учились кроме Грабаря: Кардовский, Кандинский, Билибин, петербургская соученица М.Веревкина… и Александрова. На Париж денег не было, а на Мюнхен хватило? Можно долго гадать, отчего так вышло. Быть может, понимая состояние своего поклонника, не желала она заводить свои с ним отношения слишком далеко? Чужая душа потёмки.

Два раза встречались они в Мюнхене; первый — когда после летнего перерыва возвращался он в 1897 году из Саратова в Париж. По дороге навестил старых знакомых.

Вот бы у кого учиться Борисову-Мусатову — у Ашбе. Во-первых, и он на Чистякова похож манерою преподавания, даже больше, чем Кормон. А во-вторых, он и живописец прекрасный, и близок импрессионизму. В-третьих, так же требователен и суров. Кардовский вспоминает первое впечатление после знакомства с Ашбе: «…ничего не умеем»18.

Может быть, лучше было остаться, не ездить в Париж? Резонов много. Он и сам признавался: «…узнал за это время, как работают там (в Мюнхене. — М.Д.) русские — работают с такой любовью, с таким интересом к своему искусству, так дружно и усердно, чего в России нигде нельзя найти; и мне грустно было бы с ними расстаться, если бы не мое стремление к Пювису»19.

В одном ли Пювисе дело? Не будем ворошить глубоко личное, допытываться до причин, какие нам все равно уже недоступны. Удовлетворимся Пювисом да признанием Грабаря: «Но общая художественная атмосфера, но художественный уровень и, главное, идеалы живописи были в Париже, вне всякого сомнения, выше, чем в Мюнхене»20.

Ну а выше «идеалов живописи» для живописца Борисова-Мусатова ничего не существовало.

С Пювисом, однако, не повезло. Наш герой решил изменить Кормону и попроситься на обучение к своему кумиру. Одного лишь боялся, по собственному признанию: как бы старик (а ему уже за семьдесят) не помер. А старик «сделал хуже»: женился. Не подозревая о том, саратовский провинциал заявился к мэтру чуть ли не спозаранку — в девять утра. «Самый большой художник» вышел к беспардонному посетителю в бледно-сиреневом халате, «проникся чувством уважения» к просьбе принять в ученики, но «с грустью» (как показалось гостю) отказал, оправдываясь тем, что и вообще закрыл свою мастерскую — по семейным обстоятельствам.

И как всё-таки живописец во всём сказывается: из всех внешних деталей той нерадостной ситуации запомнил Борисов-Мусатов лишь одно — цветовое пятно халата.

С досады вознамерился было наш герой махнуть в Мадрид, «чтобы поучиться на Веласкезе», да вовремя одумался и остался у Кормона.

А с живописью как же?

Возвращение к Кормону означало новое отлучение от красок. Кормон не только сам вялый живописец, но и учитель-цветоненавистник, и это тем более парадоксально, что не кто иной, как сам Ван Гог тоже у него учился, о чём никто из русских долго не подозревал — лишь позднее случайно узнали.

А с живописью так, как и всегда было: её секреты Борисов-Мусатов выведывал у неё сам, без активной посторонней помощи. В живописи он почти самоучка: шёл себе своим путём, мало обращая внимания на недовольство наставников. И вот странно: в живописи едва ли не все премудрости превзошёл, а рисунком так и не овладел вполне.

Живописи были посвящены два летних его приезда в Саратов — в 1896 и 1897 годах. Вдали от Кормона, дорвавшись до красок, Борисов-Мусатов изнурял себя погружением в цветовую стихию. В том он проявил себя как достойный единомышленник импрессионистов — до поры. Пленэрные достижения в «Маках» и «Майских цветах» закреплялись им и развивались через серию южных этюдов к работам «саратовско-парижским». В Париже, впрочем, писал он мало, скрытно. Дошёл до нас от той поры лишь небольшой городской пейзаж «Эйфелева башня», написанный в чисто импрессионистической манере: «…художник пытается писать не предмет, освещенный солнцем и окутанный воздухом, а самый воздух, само пространство, туманную атмосферу, в которой угадываются предметы»21.

Ряд этюдов, написанных в Саратове, картину «Дерево на солнце» можно было бы выставить смело в парижских салонах рядом с Моне и Дега. Но то лишь недолгий кусочек времени на его живописном пути. У Борисова-Мусатова впереди иные цели, чем погоня за мгновенными живописными впечатлениями, — это лишь увлекло, но не подчинило себе.

В Саратове Виктор Эльпидифорович сошелся с молодыми художниками— К.Петровым-Водкиным, П.Кузнецовым, П.Уткиным, скульптором А.Матвеевым, — работал с ними нередко на этюдах. Позднее, уже после смерти его, последние трое составили основу объединения «Голубая роза», не слишком, правда, долговечного. Могло ли без мусатовского влияния возникнуть это сочетание, столь странный цветовой образ — голубая роза?

Как раз в тот период и осуществил он идею «сделать опыт над женской головой, не стесняясь яркостью красок», эксперимент с цветом и временем — в двух работах: «Девушка, освещенная солнцем» и «Девушка с агавой» (обе— 1897). Тут уже не живописное впечатление от натуры, а попытка утвердить собственное мировидение, первый шаг к новотворению подвластного художнику бытия.

В работах 1897 года искусствоведы отметили переход Борисова-Мусатова от импрессионизма к приемам постимпрессионистической живописи, к откровенному применению дивизионистского раздельного мазка. Поразительны в этом отношении этюды к неосуществленной картине «Жатва»— с совершенно фантастическими фиолетовыми мазками.