стихия человеческой души, её потребность жить, касаясь ризы Божества если не молитвенной рукой, то хотя чувством красоты и в ней — нетленности и вечности»1.

Красота, как и время, имеет характер двойственный, противоречивый, она диалектична по природе своей, что отмечал ещё Достоевский («дьявол с Богом борется»). Она помогает душе «коснуться ризы Божества», но, превращенная созданием художника в самоцель, в некоего идола (отметим: вопреки заповеди о несотворении кумира), красота расслабляет душу, делает её особо уязвимой для всякого рода соблазнов как земного, так и мистического свойства.

Такая антиномичность природы эстетического определяет коренное противостояние во взглядах на сущность и назначение искусства, пронизывающее всю его историю. Всё множество эстетических теорий так или иначе тяготеет к одному из двух осмыслений сакрального предназначения красоты. Либо она освещает человеку путь к Истине, но путь этот связан с преодолением, а не отвержением земных тягот. Либо она заслоняет собою Истину, объявляет истиной самое себя, помогает отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни — в мир грез и «идеальных» образов, заслониться от тягостной повседневности вымыслом, созданиями собственной или чьей угодно фантазии.

Каждый из двух типов осмысления красоты и назначения искусства осуществляется во множестве конкретных проявлений. Нам же важно вспомнить, какие формы приобретало всё это в русском искусстве, чтобы уяснить в нем место художественного творчества Борисова-Мусатова.

Средневековое религиозное искусство дало нам самые совершенные образцы эстетического служения Истине — такое суждение в нынешнем искусствознании становится уже общим местом. Древние традиции явили себя и в реалистических созданиях «золотого»— XIX века. Русское искусство прошлого столетия жило под знаком стремления к правде, тоски по Истине. Проблема совести становится у русских писателей, художников, музыкантов одной из главнейших в их творчестве. Боль же совести неразрывна с чувством сострадания — одним из сакральных (сознаёт то сам человек или нет — не важно) духовных состояний. Недаром же проповедовал Достоевский: «Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества»2. Поводов же для сострадания русская действительность предоставляла художнику в изобилии. Определяющим принципом всего к русского реалистического искусства стала его социально-этическая направленность.

Но в том таилась и опасность своя. Известно: насколько напряженной становилась у художников сострадательная потребность служения ближнему, что ослабевала тяга к эстетическому совершенству творчества, Красота формы, поэзия (в широком смысле — как необходимое качество всего искусства) мыслилась уже как нечто второстепенное.

Искусство есть постоянное балансирование творца над разверзающимися со всех сторон пропастями великих и малых соблазнов, и удержаться от «падения», удержать равновесие удавалось отнюдь не всем даже великим художникам. Недаром Толстой сравнивал этику и эстетику с двумя плечами весов: стоит увеличить одно из них — и гармония рушится.

Вспомним ещё раз Булгакова: «В настоящее время часто уже провозглашается эстетика и ее критерии выше этики». Не то было в предшествующую эпоху, в искусстве XIX столетия. Литература, которая вела за собою все искусство, утверждала в нём иные идеи. Известно, как необычайно сильно было воздействие на многих художников поэзии Некрасова. Идея сострадания и служения народу стала для большинства важнейшей. «Толпе напоминать, что бедствует народ», обнажать пороки социального бытия стало и живописной задачей. «Этическое плечо» порою откровенно перетягивало в свою сторону. Если и были беды у русского искусства, то беды общие для всех, связанные всё с тем же соблазном содержания. Тех же передвижников ещё современная критика упрекала в некоторой недостаточности живописной системы, в «литературности» живописных полотен,

(То и вообще любопытная теоретическая проблема, особенно в связи с художественной деятельностью Борисова-Мусатова, — взаимодействие и взаимоотталкивание литературности, «рассказа» и живописной системы произведения. Тут надобны специальные исследования, но представляется всё же, что между сюжетом и живописью всегда существует если не противоборство, то легко нарушимое равновесие — и одно утверждается преимущественно за счет другого.)

Как бы там ни было, немалое число художников и теоретиков ощущало преобладание социально-этического начала как неполноценность искусства и стремилось его преодолеть. Всё это увенчалось тем, что в начале 90-х годов Д.С.Мережковский в знаменитой работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» провозгласил главной причиной обнаруженного им упадка искусства господствующее в нём социальное начало.

Упадок, декаданс, декадентство. От Мережковского ведётся начало этого нового тогда для русского искусства явления. Впрочем, содержание этого понятия в нашем искусствознании до сих пор не вполне определено.

Социальные мотивы, по мысли Мережковского, мешают красоте и, следовательно, подлежат беспощадному отрицанию. Эта-то идея, по сути, и стала исходным моментом эстетики «серебряного века».

Несомненно, рассматривая искусство любой эпохи, нужно различать общую направленность его и конкретные проявления. Любое теоретизирование есть неизбежное упрощение. Однако, чтобы определить место каждого художника внутри любой системы, его своеобразие, надо установить особенности системы (не упуская из виду ни на миг, что любая система никогда не выразит всей полноты художественной практики). В системе принципов «серебряного века» сострадание как высшая ценность уже не признавалось. Наоборот, расцвет индивидуализма для этой эпохи был характерен в высшей степени. Религиозность нередко вырождалась в оккультный соблазн, нередко нездоровый интерес к «нечистой» тайне.

«Серебряный век» нарушал равновесие в пользу эстетики. Эстетизм в искусстве становился самодостаточной ценностью, идолом, кумиром. Какую бы тему ни затрагивал художник, важнейшим критерием для него оставалась сила эстетического переживания. Причина угадывается легко: таким образом создается мощное эмоциональное поле, под прикровом которого удобно спрятаться от действительности, от страшных порою проявлений конкретного земного времени, да и от времени вообще.

Под этим прикровом художник творит свой мир, внутри которого он может ощущать себя всевластным демиургом. Художник самоутверждается в своих творениях. Жизнь в искусстве и смысл бытия становится для него тождественными понятиями.