В «Прозрачности» тема огня продолжена в «Лете Господнем» («Пламень обета... Вейся прозрачнее, / Пламень души...») и в «Радугах» («огнезвучные... влажным горением»). Общий сюжет рассматриваемого фрагмента предстает в следующем схематическом виде: душа рождается из сокровенной недифференцированности, пробуждается, прозревает и сгорает, опрозрачниваясь — обновляясь (в этом «сюжете» Иванов как бы «цитирует» свое любимое стихотворение Гете «Святая тоска»). Одновременно идет встречное смысловое движение: дифференциация как «нисхождение», как «неба зачатия», как «на дольнее прозрение». «Радуга» становится локальной кодой, символом единства восхождения и нисхождения (ср. «Символику эстетических начал», где радуге приписывается именно этот смысл), брака «духа и брения» (важный лейтмотивный повтор). Сама радуга — это опять-таки не природное явление, но «смысловая вещь» (с дополнительной тютчевской перспективой, как поясняет сам Иванов в своих статьях). Радуга — это библейский символ завета Бога с человеком, снятие их полярности, предсказание вочеловечения Бога и залог Богоприсутствия. Кроме того, радуги именуются Ивановым «кольцами обетными» (здесь используется их реальная геометрическая форма — поскольку она оказывается полезной для смыслового наращивания), что включает важную для Иванова символику кольца, мистического обручения; не забудем также, что радуга, разлагающая недифференцированное единство белого в палитру раздельных цветов, — точная метафора дионисийского «растерзания». Антиномическая целостность радуги как раз и подчеркнута ее обозначением как «влажного горения»: с одной стороны — это почти «физическая» метафора, а с другой — антиномическое сочетание полярных начал огня и воды, восхождения и нисхождения <30>.

Мы проследили далеко не весь лейтмотивный узор данного фрагмента — нам было важно продемонстрировать саму возможность такой контрапунктической организации, когда основанием для использования того или иного слова или образа становится не столько его «ближайшее окружение», сколько композиционные задания.

Особый вопрос — и вопрос, уже не раз перед нами встававший, — это вопрос о преднамеренности усматриваемых сцеплений. Сам Иванов очень придирчиво относился к композиции своих книг: про «Кормчие звезды» он говорил, что эта книга «сплошь музыкально продумана», при печатании «Прозрачности» был крайне обеспокоен возможным нарушением порядка стихотворений и т. п. И все же, более тщательный анализ обнаруживает заведомую непредусмотренность многих перекличек; однако это не является основанием для их игнорирования — перед нами вновь самозарождение смысла, процесс, который существенно отличен от произвольных исследовательских интервенций в текст. (Один из его источников — это устойчивость ивановских символических конструкций, единство порождающей их модели («предустановленная гармония»): достаточно задеть за ниточку, даже ненароком, чтобы «автоматически» пришел в движение стандартный механизм смыслопорождения.) Более того, эта непроизвольность составляет необходимый элемент «поэтического предмета» Вяч. Иванова: как своего рода символ сверхличного характера, постулируемого им для искусства, как самоосуществление «реалистического символизма», который, якобы, не созидает новые предметы, но лишь послушно следует императиву realiora.

 Примечательно, что ориентация на жесткую конструкцию после перелома 1907 —1913 годов сменяется декларативной же свободой композиции: в предисловии к «Нежной тайне» он подчеркивает сугубо хронологический, «без определеного плана» порядок представленных там стихотворений — реконструируемая конструкция теперь должна быть исключительно невольна: теургическая эпоха отошла в прошлое. Сверхличность, анонимность смысла становится не одной из, а основной, фактически единственной его «конструктивной» характеристикой. Не следует всецело доверять этим суждениям (также как и прежним прокламациям «сплошной продуманности»), но важно, как предлагает читать свои книги сам автор. Хронологический принцип организации с редкими — и тем более значимыми — отступлениями становится основным для позднего Иванова: смысл должен теперь являть себя сам, это как бы аналог автоматического письма при общении с «духами», которому обучила его Минцлова, — знак безграничного смирения, самой знаковостью своей эту безграничность, однако, подрывающий.

Семантический контрапункт главенствует у Иванова в организации не только крупных текстовых единств, но и отдельных стихотворений. Возьмем для примера вступление к циклу «Голубой покров».

Был Ora — Sempre тайный наш обет,

Слиянных воль блаженная верига:

Мы сплавили из Вечности и Мига

Златые звенья неразрывных лет.

Под землю цепь ушла, и силы нет

В тебе, Любовь, лелеемого ига

Тюремщица и узница, — для сдвига

Глубоких глыб, где твой подспудный свет.

Но не вотще в свинец того затвора,

Что плоть твою унес в могильный мрак,

Я врезал сталью наш заветный знак.

В одно кольцо сольются кольца скоро,

И с Вечностью запретный Мигу брак

Свершится. «Sempre, слышишь?» — «Слышу. Ora».

 Центральный образ этого сонета — образ цепи. Он возникает в виде «златых звеньев неразрывных лет», подчеркивая семантику единства, причем не только единства временной последовательности, но и неразрывности «двух слиянных воль». В пятой строке возникает само слово «цепь»: «под землю цепь ушла» — аллегория смерти. В этой же строфе возникают образы тюрьмы, затвора, которые неявно содержат в себе ту же тему «цепи» («тюремщица и узница», узы-цепи), но уже с иной семантикой — семантикой несвободы, ограничения. И «подспудный свет» может трактоваться как сияние «златых звеньев» ушедшей в темницу смерти цепи. Наконец, в последнем терцете возникают обручальные («обетные») кольца — «в одно кольцо сольются кольца скоро», — которые есть не что иное, как превращения звеньев все той же цепи. Девиз «ora — sempre» (ныне — вечно), которому и посвящен сонет, при опускании союза становится зримым образом нераздельно-неслиянных колец (что подчеркнуто тем, что это не только девиз, но и «обет», и «заветный знак»), тем более что сам мотив кольца зафиксирован кольцевой композицией сонета: он начинается словами «Был „Ora — Sempre"...» и кончается словами «Sempre... Ora». (Сам же образ круга есть символ вечности — одной из главных героинь сонета.) Брак Вечности с Мигом — то есть полное отождествление Sempre и Ora — это и есть чаемая трансформация цепи в кольцо — брачное кольцо (речь идет о загробном слиянии того, что расторгла смерть: умершая принадлежит вечности, влачащий жизнь — мигу, — их новое соединение за пределами земного бытия это и есть пока еще «запретный брак» вечности и мига, Sempre и Ora, брак истинный, ибо нерасторжимый, в отличие от земных «брачных уз» — то есть опять-таки цепей). Образ цепи скрыт и в «блаженной вериге», упомянутой во второй строке. Тяжесть вериги-цепи откликается в «глубоких глыбах», «подспудном свете», «лелеемом иге» (в последнем слове также совмещены мотивы «тяжести» и «несвободы»).

В стихотворении, таким образом, используются всевозможные смысловые оттенки слова «цепь»: связь, прочность, единство, последовательность, тяжесть, плен, неподвижность; кольцо как элемент цепи со всей его богатейшей семантикой; семантика устойчивых сочетаний, которые оживляются в усердно эксплуатирующем их контексте, — «цепь дней», «узы брака», «тюремные цепи». В сонете нет сюжета как такового, нет описания определенной реальной ситуации — есть смысловой сюжет, смысловая, «ситуация»: движение стиха, его композиция порождается последовательным «вычерпыванием» семантики слова «цепь» (родственная конструкция «синонимических вариаций», когда смысловая связь с предыдущим образом устанавливается на основании одного, а с последующим — другого оттенка значения, реализована в «Венке сонетов» из «Cor Ardens»).

 Именно о таком напряженном усилии порождения смысла, о подобной смысловой архитектонике мы говорили как об «уроках» Иванова Мандельштаму: он, может быть, и сумел «преодолеть акмеизм» благодаря «глубоко запавшим в душу семенам» ивановского смыслопорождения. Чего ему даже в период восторженного ученичества не хватало у Иванова, так это той самой «грамматической ошибки»: «Ваша книга прекрасна красотой великих архитектурных созданий... Каждый истинный поэт, если бы он мог писать книги на основании точных и непреложных законов своего творчества, — писал бы так, как вы... Только мне показалось, что книга слишком — как бы сказать — круглая, без углов» <31>. Ср. осторожные полу-упреки Кузмина в «чрезмерной насыщенности» «Cor Ardens», в том что Иванов «не допускает пустых слов, незначащих строк, как бы не отпуская ни на минуту поводья» <32>: речь ведь идет о том же самом — мы вновь к нему возвращаемся — «семиотическом тоталитаризме». Гораздо определеннее горькие инвективы Л. Шестова: «Вяч. Иванов продолжает утверждать, что миросозерцание — оно же и истина — может быть только единым. И именно потому оно может и должно быть всеобъемлющим». И далее неожиданное, но симптоматичное сближение: «В этом смысле между ним и... марксистами нет совершенно никакой разницы. Как марксисты, так и Вячеслав Иванов убеждены, что миросозерцание должно быть вполне исчерпывающим, т. е. ... давать возможность человеку получать определенные ответы на все вопросы» <33>. Эти «странные сближения» — не просто очередные ухищрения завзятого парадоксалиста: недаром мы так назойливо повторяли этот термин «с намеком»: «семиотический тоталитаризм». Эта «нехватка воздуха», «отсутствие углов», «неослабевающая взнузданность» ивановского слова, ивановской мысли вполне определенно коррелирует с утопической мечтой о тотальной подконтрольности природы, истории, экономики, человека. Параллели обнаруживаются и в более тонких деталях. Ивановская теургия, стремление во что бы то ни стало переделать мир в соответствии с Истиной, с Реальнейшим, внести в него, даже насильственно, столь недостающий ему смысл не так уж далеко отстоит от приснопамятных «Тезисов о Фейербахе», от футуристической программы преображения мира. Да, Иванов глубоко религиозен, — казалось бы, все эти сопоставления нелепо кощунственны и оскорбительны, тем более если вспомнить вполне недвусмысленную антибольшевистскую позицию Иванова — в отличие от Блока, Белого, Брюсова. Но в его религиозности смущает какой-то грубо мажорный тон, его христианство слишком «красиво», смысл страдания занимает его куда больше, чем переживание страдания: если можно быть «пышно распятым», если можно мистический экстаз соединения с Божеством описывать с помощью такой, вызывающей содрогание ужаса, метафоры: «в Кого вхожу, как в длани гвоздье» — с этим характерным архаизирующим возвышением орудия муки и смерти: «гвоздье».