Те же особенности в смягченном виде сохраняются и в «Нежной тайне», и в «Свете вечернем». У «обновленного», умолкающего, все время ощущающего себя на грани «области немоты» Иванова тоталитарная узда существенно ослабляется — даже самим этим осязаемым присутствием «заповедной черты». Соответственно редеют (не исчезая полностью) и архаизмы, и инверсии, и звуковые повторы, и антитетические тавтологии. Отдельная тема — это странное, до конца не состыковывающееся сочетание обретаемой «внесемиотической» предметности и вошедшего в плоть и кровь развоплощающего смыслопорождения, неуверенное колебание от одного к другому, придающее даже какое-то необычное очарование иным поздним его стихам:

Ветер, пахнущий снегом и цветами,

Налетел, засвистел в снастях и реях,

Вырываясь из узкого ущелья

На раздолье лазоревой равнины.

Как Тритон, протрубил он клич веселья,

Вздох весенний кавказского Борея,

Вам, курносые, скользкие дельфины,

Плясуны с крутогорбыми хребтами.

На гостины скликал вас, на веснины,

Стеклоокого табуны Нерея,

С силой рвущийся в устье из ущелья

Ветер, пахнущий снегом и цветами.

(«Дельфины»)

Его дельфины теперь — «курносые, скользкие», и тут же — «стеклоокого табуны Нерея»: с мифологическим контекстом, инверсией и сложным прилагательным. Цикада — уже не «скрежетопильная» или «молотобойная», как в «Прозрачности», ее «молоты стройные» превращаются в «молоточки», которыми она щекочет пальцы, — и эта неожиданная нежная осязаемость не препятствует сохранению мифологической значимости — цикада остается и «муз любимицей», и «вдохновенной вещуньей» (с соответствующими античными аллюзиями). Даже во вступлении к «Нежной тайне» с его фейерверком «отражений» и повторов: «Рок ли стройно движут струны? / Или лирник — темный Рок?..» — с его столь знакомой символичностью — вдруг, чуть заметный сдвиг интонации: «за гребцами, у кормы» — не свойственное прежнему Иванову, не просемантизированное без остатка уточнение. И там же: «Слышу трепет крыльев мощных» — тоже новая нота, раньше он, пожалуй, сказал бы как-нибудь так: «Кто-то машет крыльями», — выделяя не свое восприятие, но пускай и неопределенную, но «объективную» реальность. Да и сколько тут — не в данном только стихотворении, а и во всей поздней лирике Иванова — вопросов, настоящих, со всем богатством интонации неведения и недоумения: «Не весна ль?..», «Что там сверкает?..», «Кто вас губит?..». Смысл порождается не вопросом, а ответом — недаром столь беден на истинные вопросы «Cor Ardens». В этих вопросах — в никуда, никому — тоже звучит какая-то расслабленность, нарастающее отчуждение от жизни:

Словно я лежу, смертельно ранен,

В темном поле; бой вдали кипит;

На меня ленивый дождь кропит;

И не бой, а дождь ленивый странен.

(«Ленивый дождь»)

Я под окрайнюю сяду чинару —

Сонной мечтой убегающий парус

В миф провожать, в розовеющий пар.

(«Евксин»)

с этим эхом звукового повтора — как бы эхом самого этого прежде столь самоуверенного приема. Впрочем, поэтика позднего Иванова, поэтика легких сдвигов и непритертостей (вспомним хотя бы эти «бредные лозы» в почти пастернаковском «Сентябре») — требует, повторим, особого разговора. И состояться он может лишь после фиксации основных «параметров» той части поэзии Иванова, которая была, в отличие от большинства стихов «Света вечернего», отнюдь не периферийной участницей литературных битв.

7

И в этой литературной борьбе зорче поклонников, как всегда, оказываются противники. Если первые стремятся всячески сгладить углы, подравнять, то последние, напротив, набрасываются на любую неординарность, оказываясь в своей въедливой мелочности внимательнее и прозорливее. Надо сказать, что на пародии Иванову особенно везло. В них мы обнаруживаем и «ивановский» синтаксис («Эрота выспренних и стремных крыльях на...»), и архаизмы-неологизмы с пристрастием к односложности и сверхсхемным ударениям («Ярь пылку пел я жен и мужню кипь и прыть...»), и сложные прилагательные (орловластно, блудотерпкий), и даже ученые примечания. Но пародии эти любопытны не только как документы читательского восприятия, демонстрирующие, что именно казалось новым и непривычным современникам, — они ценны еще и указанием на литературную генеалогию ивановской поэтики, каковой она представлялась запоздалым адептам «гармонической точности»: все пародисты в один голос поминают Тредьяковского, а заодно и, не особо заботясь об оттенках, прочих «архаистов»: Ломоносова, Державина и даже Кюхельбекера. И этому «генеалогическому» наблюдению нельзя отказать в точности. А уяснив генеалогию, можно увереннее решать вопрос и о наследстве.

Мы уже говорили о глубокой и содержательной связи Иванова с эллинистическо-славянской (церковнославянской) традицией. Но у этого через многие века протянувшегося преемства были посредники — поэты 18 века и архаисты первой половины века 19-го. Не столь принципиален вопрос, было ли это посредничество осознано или имело лишь «хронологический» и общекультурный характер. Питаясь из тех же источников и решая сходные задачи (создание светской литературы с элементами церковного языка), вольно или невольно Иванов оказывался гораздо ближе к Ломоносову, чем к Епифанию Премудрому.

 Позиция Ломоносова по вопросу об использовании церковнославянизмов, его убежденность в благотворности «приятия греческих красот посредством славенского» языка вполне идентична ивановской. (И даже специальное предпочтение богослужебных текстов, литургической поэтики у них обоюдно.) Но если Ломоносов тщательно дифференцировал слова, пригодные для каждого из трех его штилей, и, в особенности, старался отделить «великолепную возвышенность» церковнославянизмов от «подлых» простонародных речений, то для Иванова оба «крайних» ломоносовских штиля почти сливаются: он с легкостью может рядом с «орифламмом» или «горнилом» сказать что-нибудь вроде «гульливый» или «приневолится». Для Иванова на первом плане несреднее (по выражению Тынянова) слово. Впрочем, и в этом у него были знаменитые предтечи — и это в первую очередь Тредьяковский, которого более всего и упрекали в смешении «глубочайшей славенщизны» с подлыми речениями. Равно как и Державин, который, сохраняя общую витийственную направленность оды, добивался — по словам Гоголя, сочувственно цитируемым Тыняновым, — особого эффекта именно от «необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми». И не менее знаменитые «наследники»: тот же Тынянов, подчеркивая смешение «площадного жанра» с «высокой поэзией» у Маяковского, специально отмечал его враждебность стихии «среднего штиля» <45>. (Особо обратим внимание на сопоставление Тыняновым одописцев 18 века с футуристами — при полном игнорировании Иванова.)